Adir Botelho – Entrevista para o Livro Gravura Brasileira

“A arte da gravura deve ser encarada pelo seu enorme poder de expressão, seu poder de multiplicar-se e sua possibilidade de atender parcelas de cultura espalhadas por toda parte.”

Adir Botelho

Adir Botelho, Artista Gravador.

Há 20 anos atrás a Oficina do SESC-TIJUCA, publicou três livros de entrevistas denominado “GRAVURA BRASILEIRA HOJE: depoimentos”, coordenado pela professora e gravadora Heloisa Pires Ferreira e com as entrevistas feitas por Adamastor Camará, onde foram colhidos o testemunho dos mais importantes artistas gravadores do país. Tal publicação tem uma importância histórica relevante para a compreensão da história da arte no Brasil, no campo das artes plásticas e a gravura. A coleção além de estar esgotada, não é facilmente encontrada nem em bibliotecas públicas, deixando portanto de cumprir seu papel na divulgação e no conhecimento da obra de tão importantes artistas e a sua visão e estreita relação no ofício de gravadores. Por isso, O PAPEL DA ARTE reproduzirá todas as entrevistas publicadas acreditando desta forma estar contribuindo para o conhecimento da arte da gravura e da sua história através de seus maiores representantes. Aproveitem e mergulhe no universo de cada um destes maravilhosos artistas.

FORMAÇÃO DO ARTISTA E SURGIMENTO DO INTERESSE PELA LINGUAGEM DA GRAVURA

Adir, você nasceu aqui no Rio de Janeiro e muito cedo começou a fazer seu trabalho de gravador, sendo um dos discípulos mais próximos de Goeldi. Conte um pouco como foi sua infância, sua aproximação com a arte e o que o levou posteriormente à Escola Nacional de Belas Artes.

AB: Nasci em 1932, no Catumbi, bairro carioca onde até hoje mantenho um ateliê de gravura. Estudei no Colégio São Bento, no Centro da cidade e, menino ainda, gostava de ver meu irmão mais velho desenhar. Cursava o ginásio durante o dia e à noite estudava desenho no Liceu de Artes e Ofícios, com o Professor Eurico Alves, discípulo de Rodolfo Amoedo. Nos dias de aula de desenho, vinha do São Bento, na Praça Mauá, até o prédio do Liceu, na Av. Rio Branco, onde hoje está a Caixa Econômica Federal (Largo da Carioca). Entre a saída do colégio e a hora de entrada no Liceu acompanhava os filmes seriados e as notícias locais e internacionais – estávamos na Segunda Guerra Mundial – que eram exibidas no Cineac Trianon, próximo ao Liceu. Não perdia as exposições de pintura, gravura e escultura realizadas no saguão do próprio Liceu, no salão do Palace Hotel, no hall da Biblioteca Nacional e no Museu Nacional de Belas Artes. Completei o ginásio, continuei no São Bento cursando o científico, fiz o vestibular e ingressei na Escola Nacional de Belas Artes.

Experimentei um sentimento de grande satisfação diante da leveza e expressividade das esculturas gregas situadas nas espaçosas galerias da Escola. Era impressionante o vaivém dos professores e alunos dos cursos de pintura, arquitetura e escultura que transitavam livremente pelas dependências do edifício. Nessa época, o prédio abrigava não só a Escola como o Museu Nacional de Belas Artes, com seu importante acervo. Desenhos e pinturas de renomados mestres cobriam as paredes das salas de aula, das galerias e corredores da Escola. Para ver os clássicos da gravura, bastava atravessar a rua e localizá-los na seção de obras raras da Biblioteca Nacional. Os alunos ocupavam literalmente as salas de leitura das bibliotecas do Museu e da Escola. O Diretório Acadêmico promovia debates, conferências e viagens de intercâmbio cultural com outros centros de arte do país. Na mesma rua, no caminho entre o museu e o prédio do Ministério da Educação e Cultura – onde todos os anos se realiza o Salão Nacional de Arte Moderna – ficava o bar Vermelhinho, ponto de encontro dos artistas plásticos, escritores, críticos, gente de teatro e cinema.

A Escola sempre foi sensível às transformações industriais e às novas tecnologias. Os cursos eram bem organizados e seguiam uma sistemática de ensino, com currículos integrados, periodicamente atualizados. Com o desenvolvimento das artes gráficas, matriculei-me no curso de Arte da Publicidade e do Livro, recém-criado na Escola. Queria fazer gravura, cheguei a procurar a Casa da Moeda na Praça da República, quando a Congregação da Escola indicou o gravador e pintor Raimundo Brandão Cela, prêmio de Viagem ao Exterior, em 1917 para dar início ao ensino da gravura de talho-doce, água-forte e xilografia.

Era o ano de 1951 e comecei a gravar com Raimundo Cela, um homem sério, de cultura elevada. Suas aulas eram momentos de grande prazer. A prensa havia sido construída por ele e o programa – bastante amplo – abrangia o ensino da história e dos procedimentos técnicos da gravura. Cela cumpria o programa na íntegra, registrando no diária de classe a matéria ensinada. Fui seu assistente de 1952 a 1954. Oswaldo Goeldi, que o substituiu em 1955, fazia o mesmo, tendo mantido o programa elaborado por Cela. Oswaldo Goeldi, figura singular e, para quem a gravura era indispensável, revelou-se um professor de grande fascínio, que atendia os alunos com simplicidade. Com Goeldi, o meu entusiasmo pela gravura aumentou ainda mais, em especial a gravura em madeira. Comecei a participar do Salão Nacional de Arte Moderna e da Bienal de São Paulo, sempre com a xilogravura e não parei mais.

Fui assistente de Goeldi de 1955 a 1961, quando o substituí. Diagramava jornais, livros, revistas e acompanhava os processos de gravação por meio da fotogravura, estereotipia e fotocomposição na Clicherias Latt-Meyer, na Rua do Lavradio. Entrei para o Instituto Nacional do Livro, na época do Augusto Meyer, como técnico em artes gráficas. Ali trabalhei com o artista gráfico e crítico de arte Lélio Landucci, sobre quem o poeta Manuel Bandeira escreveu: “ Não me lembro de encontro meu com Lélio Landucci de que eu não saísse me sentindo enriquecido.” Mais adiante, a Escola criou o curso de graduação em desenho e artes gráficas, tendo como âncora o ensino as técnicas de gravura e litografia.

Na reforma do ensino universitário, fiz parte do Conselho de Coordenação de Cursos da Escola Nacional de Belas Artes, tendo sido designado para estruturar o atual curso de graduação em gravura, implantado em 1971. O curso, com duração de quatro anos, tem a primeira parte formativa e informativa e a segunda parte voltada para os processos específicos de gravura.

Como foi a passagem da orientação de Cela para a de Goeldi?

AB: Raimundo Cela era um profundo conhecedor das técnicas de gravura em metal, que aprendera na Europa com o gravador inglês Frank Brangwyn, um aguafortista de apurado espírito. Cela expressava-se com absoluta segurança, submetendo à ação dos ácidos os traços livres e incisivos que caracterizam as suas gravuras. Goeldi, que o substituiu, firmou-se a partir da década de 50 como a mais poderosa presença na arte da gravura brasileira. Sua relação com a técnica xilográfica tornou-se tão íntima, que a redução gráfica da imagem se fazia naturalmente, os brancos e pretos contrastados e a cor sempre na medida exata. Sua obra influenciou gerações de gravadores. Raimundo Cela utilizava a técnica da água forte, não gravou em madeira. Oswaldo Goeldi, por sua vez, preferiu a técnica xilográfica, tendo feito algumas poucas experiências em metal.

Cela e Goeldi exerciam o magistério da gravura com dedicação e entusiasmo. Preservavam a liberdade do aluno criar e eram exigentes como costumam ser os professores de gravura. Faziam parte, juntamente com Carlos Oswald e Lívio Abramo, do seleto grupo dos grandes pioneiros, os primeiros a descobrir o caminho da moderna gravura brasileira. Quando começaram a ensinar gravura na antiga Escola Nacional de Belas Artes, tinham acumulado experiência e sabiam da importância que a gravura assumia na história da arte no país.

GRAVURA: REPRODUTIBILIDADE. O MÚLTIPLO COMO DESTINO

Como você vê a questão do múltiplo, da reprodutibilidade da gravura? Há gravadores que argumentam ser justificável a gravura como peça única…

AB: A reprodução de um único exemplar da gravura ou a exposição da própria matriz como um fim em si mesma, sem gerar múltiplos, foge às características de um processo culturalmente ativo como a gravura. A arte da gravura deve ser encarada pelo seu enorme poder de expressão, seu poder de multiplicar-se e sua possibilidade de atender parcelas de cultura espalhadas por toda parte. A gravura tem influenciado pintores e escultores que vêem neste meio de expressão – que melhor representa hoje a produção artística brasileira – um campo fértil de estímulos, de estudos, e um extraordinário instrumento propagador de idéias, constantemente marcado pelas reflexões que constituem os fundamentos da arte atual.

TRADICIONALISMO E VANGUARDA EM GRAVURA

Em seu livro, José Roberto Teixeira Leite defende que a xilogravura estaria próxima de um encaminhamento tradicionalista, enquanto que na gravura em metal, estariam as propostas mais arrojadas. As duas técnicas teriam a propriedade de agrupar as propostas artísticas de vanguarda e a tradicionalista. O que você pensa desta afirmação?

AB: Toda forma de arte se justifica. Na arte da gravura não basta apenas formular uma proposta original, ter uma idéia, é necessário encontrar a estrutura formal, o modo de ser que fielmente a interprete, ou seja, que expresse adequadamente a maneira de pensar, de sentir, do artista. De certa forma, o próprio fazer da gravura ensina o gravador a expressar-se sem restrições, a se fiar no seu instinto e encontrar o que procura ou o que quer descobrir. Leva-o, naturalmente, à simplificação expressiva da forma. Às vezes, a própria imagem ocorre sem que o artista saiba exatamente por quê. A gravura é basicamente criativa, tem suas normas, exige continuidade e disciplina. Talvez por isso, raros são os modismos na gravura e, quando acontecem, poucas vezes resistem por muito tempo à razão e à experiência do artista.

“Canudos”, 1986. Xilogravura de Adir Botelho da série Canudos.

ENSINO DO GRAVURA: SUA DIFUSÃO E INFLUÊNCIAS

Adir, você está há trinta anos atuando no campo do ensino da arte. De modo geral, alguns artistas consideram que arte não se ensina. Como é que você vê essa questão?

AB: No ensino da arte, especialmente da arte da gravura, não se deve pôr limites à capacidade de aprender e de ensinar, cabendo ao professor estimular todo e qualquer tipo de manifestação artística e de pesquisa, tendo sempre em mente o verdadeiro sentido da gravura. Na avaliação dos resultados, cabe não confundir o aluno, desorientá-lo com concepções dúbias ou desencontradas. O professor não deve esquecer que a avaliação é um ato de aproximação e distanciamento a um só tempo. O conhecimento dos clássicos, das técnicas e da história da gravura – desde os seus primórdios até os nossos dias – é de importância fundamental para o desenvolvimento da imaginação e liberdade criadora do aluno, a quem caberá identificar os meios de expressão necessários à realização de sua obra.

Diz-se que dentro das artes, no Brasil, o setor gravura foi o que se expandiu com mais força, inclusive projetando a arte brasileira no exterior. A que você particularmente atribui esse desenvolvimento da gravura?

AB: A gravura artística no Brasil surgiu autêntica, sem passado de exteriorização acadêmica, acompanhando as transformações radicais do início do século XX, em que a vida tornou-se mais vertiginosa, menos conservadora, mais ativa. Até esse período da nossa história, a gravura era considerada entre nós como um veículo a serviço do comércio e da reprodução. Nessas circunstâncias surgiram os gravadores pioneiros que praticamente consolidaram a gravura como forma de expressão artística no país.

Carlos Oswald, que fez sua primeira gravura em 1908, inicou, em 1914, no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, o primeiro curso de gravura, já encontrando montada no Liceu uma oficina de gravura, completa, com todos os materiais, trazida da França e da Itália, em 1911, pelo gravador espanhol Modesto Brocos.

Lasar Segall, em 1924, fez, em São Paulo, uma ampla exposição de seus trabalhos, incluindo as gravuras realizadas entre 1908 e 1923 na Europa. Em 1951, Raimundo Cela, que aprendera a gravar na Europa, foi indicado pela Congregação da Escola Nacional de Belas Artes para a regência do curso de gravura de talho-doce, água-forte e xilografia, dando início, afinal, ao ensino oficial da gravura no país. Oswaldo Goeldi, que o substituiu em 1955, começou a gravar em madeira com Ricardo Bampi, paulista de Amparo, que estudara na Alemanha e já gravava desde 1910. Lívio Abramo começou a gravar por volta de 1927. Pouco antes de 1940, o austríaco Axel Leskoschek chegou ao Brasil, aqui permanecendo cerca de dez anos e se destacando por sua atividade como professor de gravura. Multiplicaram-se as escolas de gravura, gerações de gravadores se sucederam e a gravura brasileira criou uma tradição de qualidade. É considerada hoje uma das artes mais importantes do país.

A presença do gravador Friedlaender foi tão significativa assim quanto alguns presumem? Ele chegou a criar esse impacto? Você, que estava junto com o Goeldi, julga que era tão forte assim a presença de Friedlaender? Como era o clima do grupo ligado ao Goeldi, que desenvolvia o expressionismo, enquanto Friedlaender trazia a proposta abstracionista?

AB: Em 1959, quando o gravador austríaco Johnny Friedlaender veio ao Brasil para dar o curso inaugural do ateliê de gravura do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, a gravura brasileira já era reconhecidamente “a melhor coisa que se fazia no país.” A instalação de mais um ateliê de gravura no Rio era festejada por todos. Na época, o curso de gravura da Escola Nacional de Belas Artes era dirigido pelo gravador Oswaldo Goeldi, um dos mais importantes nomes da gravura moderna brasileira. Friedlaender, gravador sobretudo de água-forte e água-tinta a cores, de tendência abstrata, participou da Bienal de São Paulo, em 1955 e expôs, em 1959, na XXIX Bienal de Veneza. Era considerado um dos mais destacados representantes da gravura contemporânea, tendo sido professor, em Paris, dos gravadores brasileiros Arthur Luiz Piza, Edith Behring, João Luis Chaves e Sérvulo Esmeraldo.

No início de 1957, o gravador Oswaldo Goeldi mostrava-se preocupado com o preciosismo técnico utilizado pelos nossos gravadores e, em entrevista ao crítico Ferreira Gullar, advertiu: “Fala-se muito em inovações, em abrir caminhos etc… mas não se deve confundir experimentos técnicos com a verdadeira inovação. Todo artista realmente criador inova, e isso porque ele amplia seus meios de proporção de sua necessidade de expressão. Só essa inovação é legítima – a inovação que é ditada por uma necessidade interior. Inovar por inovar não tem sentido.”

Johnny Friedlaender permaneceu pouco tempo no Brasil, de junho a setembro de 1959. Edith Behring, uma das mais representativas gravadoras brasileiras, responsável pela montagem do ateliê de gravura do MAM, permaneceu à frente da instituição por muitos anos, contribuindo dessa forma para engrandecer ainda mais o prestígio da moderna gravura brasileira.

A GRAVURA E A CRÍTICA DE ARTE

Como a crítica tem se comportado em relação à gravura ou ao seu trabalho?

AB: Contam-se nos dedos, infelizmente, os críticos que se dedicam, no Brasil, a estudar em profundidade o desenvolvimento da arte da gravura. Embora a obra de arte em princípio não esteja obrigada a ser entendida ou aprovada, a função do crítico é criticar, ou seja, “colocar-se a favor ou contra e situar-se situando”, como quer Jean-Paulo Sartre. Por outro lado, a crítica ficou mais animada em face da natureza pluralista da arte contemporânea e a exigência de critérios novos de avaliação. É certo, também que a arte e a discussão sobre ela desempenham um papel importante e indispensável na vida cultural do país. É necessário, portanto, que a crítica de arte tome conhecimento de suas obrigações específicas e habitue o público a apreciar a obra do artista.

PAIXÃO PELA XILOGRAVURA: ADIR BOTELHO

O seu encontro com a madeira foi profundo, não?

AB: Sinto-me totalmente à vontade na xilogravura. Tudo o que quero dizer, gravo direto na madeira. A xilogravura é a linguagem artística em que se combinam os mais altos valores lógicos e estéticos, dotada de um natural e extraordinário poder de comunicação.

Uma contribuição sua interessante para a nossa gravura foi a realização da série Canudos.

AB: A série Canudos – 120 matrizes, gravadas em madeira maciça canela-escura, com dimensões aproximadas de 52cm x 41cm cada – é uma exaltação espiritual que beira o fantástico sem se desligar entretanto da realidade. O tempo artístico é o expressionismo, com seus excessos e fantasias, uma solução visual adequada à força dos sentimentos em Canudos.

O episódio de Canudos é um tema pouco focalizado pela História do Brasil, ocorrido em fins do século XIX, numa região peculiar, às margens do Rio Vasa-Barris, no sertão da Bahia. A violência da guerra, ali, transformou cada uma das imagens numa visão de catástrofe, que oscilou à vertigem das lendas; difícil saber onde acaba o sonho e começa a realidade. Mesmo perdida a guerra, as pessoas ainda rompiam o cerco não para fugir, mas para entrar, ficar junto ao Conselheiro – um ser místico, cercado da fama de santidade – e prosseguir diz Euclides da Cunha, na “romaria miraculosa para os céus.”

Fonte:

Depoimento dado pelo artista em 17/09/86, 08/05/96 e 23/08/96 para o livro:
Gravura Brasileira Hoje : depoimentos Vol.2
SESC Regional do Rio de Janeiro
(org. Heloisa Pires Ferreira, Maria Luiza Távora e Adamastor Camará)
Rio de Janeiro: SESC/ARRJ, 1996.
193p.

A os Mestres com carinho

Claudio Correia e Castro, Anísio Medeiros, Poty, Lívio Abramo, Fayga Ostrower, Oswaldo Goeldi, Ligia Pape, Darel, Iberê Camargo e Marcelo Grassmann. Foto do Projeto Goeldi.

Uma breve história da gravura até o século 19

A gravação de imagens em suportes como a pedra ou a madeira, para depois serem utilizados como matrizes de impressão sobre papel ou tecido, já era empregada pelos egípcios e conhecida pelos chineses desde o século II. Sua “redescoberta” se deu na Europa em meados do século XV, quando o uso da xilogravura cumpriu o papel de grande veículo propagador de imagens e textos.

O papel da xilo nesse período como difusora da imagem impressa e reprodução seriada, proporcionou aos artistas e pensadores da época uma importante ferramenta no desenvolvimento das ciências, das idéias e das letras que começavam a circular naquele momento que foi um dos mais ricos períodos da humanidade Essas imagens, entalhadas em placas de madeira, denominadas matrizes, eram geralmente feitas de mogno, nogueira e outras cepas macias que permitiam uma maior facilidade de manejo.

A partir do século XV, a arte da gravura se impõe: além de já ser amplamente utilizada na divulgação de imagens religiosas e na impressão de cartas de baralho, vai substituir o manuscrito e a iluminura, privilégio da nobreza e do clero, criando novas possibilidades de divulgação e democratização do conhecimento. A gravura, por séculos, não apresentou limitações de edição senão aquela imposta pela resistência da própria matriz.

"Adão e Eva", gravura, 1504. Albert Dürer.

O alemão Albert Dürer (1471-1528) é considerado o maior artista gráfico do Renascimento. Dürer contribui, no inicio do século XVI, para uma mudança de qualidade na produção de gravuras realizando inclusive experiências com a técnica da água-forte. No século XVI é criada a gravura em metal, uma forma de impressão mais apurada e que incorporou as técnicas de ouriversaria produzindo uma melhor definição de qualidade na imagem e também uma maior durabilidade da matriz no processo de grandes tiragens por ser a chapa em metal bem mais resistente ao processo de impressão.

Apesar de não serem tão numerosos, os gravadores florentinos já realizam belíssimos trabalhos em talho doce no fim do século. No século XVI há a consolidação da gravura em metal como forma de expressão em toda a Europa. A xilogravura entra em declínio e a gravura em metal é intensamente utilizada, dado que possibilita uma edição maior e melhor qualidade de traço.

Na Itália, Marco Antonio Raimondi, com sua gravura de reprodução, documenta as grandes obras de pintores e desenhistas. É a partir do trabalho de Raimondi que se tem definido o que se chamou “gravura de reprodução ou documentação”. Na gravura de reprodução, o artista-artesão grava e documenta imagens que não são de sua própria criação: enquanto a chamada “gravura original” é, em si mesma, uma forma de expressão do artista.

Já no fim do século XVI encontramos a gravura de reprodução documentando o descobrimento do Novo Mundo; temos também as primeiras gravuras registrando estudos científicos de anatomia, botânica, zoologia, etc. As técnicas de gravura em metal já conhecidas chegam ao auge da perfeição e da maturidade no decorrer do século XVII. Meio de fácil reprodução e difusão, a par do interesse estético que ela oferece, possui também valor de documentação e registro da cultura da época.

"A gravura dos cem florins", gravura em metal, 1649. Rembrandt.

O holandês Rembrandt Harmensz Van Rijin (1606-1669) produziu gravuras importantes retratando não só o seu tempo, como imagens bíblicas, retratos e paisagens. O francês Jacques Callot (1592-1635) produz uma obra original onde a sociedade da época é representada por figuras grotescas. Suas gravuras em metal mostrando as obras do Grão Duque Ferdinando I, de Médici, revelam todo seu talento como gravador.

"O Coliseu", gravura em metal, Piranesi.

O veneziano Giovanni Battista Piranesi (1728-1778) se destaca pelas suas ruínas da antiguidade e pela grandeza das suas cidades. O gênio espanhol Francisco de Goya (1746-1828) presenteou o mundo com sua série Los Caprichos, uma coleção de 80 gravuras que representa uma sátira da sociedade espanhola de finais do século XVIII, sobretudo da nobreza e do clero.

"Correndo de medo", gravura, 1864. Goya

O século XIX traz não só grandes transformações sociais e de modificações significativas no campo tecnológico como também é um novo momento em relação às possibilidades de comunicação e circulação de idéias. No campo das artes, o público é cada vez maior, consumindo rapidamente a produção que conta com recursos crescentes. Destaca-se nesse período o francês Honoré Daumier (1808-1879), um dos maiores artistas litógrafos que usaram e abusaram da imprensa como o melhor canal de divulgação de sua obra humorística e satírica. Também o francês Gustave Doré (1832-1883) foi um dos mais destacados desenhistas e suas gravuras retratando O inferno e O purgatório, descritas na Divina Comédia de Dante, são consideradas obras primas da ilustração.

"A Divina Comédia", 1865, gravura a buril. Gustave Doré.

O aparecimento da fotografia e, no final do século, a invenção de processos fotomecânicos de impressão levam a produção artesanal paulatinamente ao declínio. O clima de transformações do século XIX propicia grandes mudanças no campo das artes que determinarão também os princípios da gravura contemporânea.

Fontes:

ANDRIOLE, Mauro. Gravura: conceito, história e técnicas. Texto publicado no sitewww.casadacultura.org.
GRILO, Rubem. Texto de apresentação do Catálogo da Mostra Rio Gravura. Rio de Janeiro, 1999.

A gravura no Brasil no século XX

Marcus de Lontra Costa

A disciplina e os compromissos com o ensino que acompanham a técnica da gravura fazem dela um verdadeiro celeiro de propostas conceituais e pesquisas estéticas algumas vezes desprezadas pelo olhar apressado. A gravura é uma técnica intimista que exige tempo e dedicação; a beleza de suas imagens revela-se lentamente, como um pequeno universo que aos poucos nos invade e seduz.

"Pierrot", 1914, Gravura em Metal. Carlos Oswald.

Após a atividade pioneira de Carlos Oswald, a gravura moderna surge na década de 20, através da via expressionista, com as obras de Lasar Segall e, posteriormente, de Oswaldo Goeldi. Segall sempre pautou seu tema em torno da figura humana. Sempre comprometido com o drama da existência humana, realizou imagens contundentes e de grande força trágica. Goeldi, por outro lado, invadiu a angústia intrínseca do ser humano. A solidão, a noite, os rejeitados, os animais entoam uma estranha canção nostálgica e natural. Em meio ao trópico, ao delírio, à exuberância, Goeldi faz do exercício da xilogravura uma revelação dos aspectos sombrios do ser humano.

"A tarde", xilogravura, Oswaldo Goeldi.

Nos anos 30, uma época de grande turbulência política, tanto nacional quanto internacional, a gravura caracteriza-se como principal técnica para os artistas interessados na veiculação de imagens denunciadoras da opressão.

"Espanha", xilogravura, Livio Abramo.

Ao contrário dos pintores, os artistas gravadores não abandonaram suas relações com a ilustração. A grande maioria das imagens produzidas pela gravura tem como tema o homem, o seu tempo, a sua luta, a sua vida. Por essa ligação com a política e com a literatura, a gravura sempre trabalhou como uma espécie de síntese entre a palavra e a imagem. Num país sem tradição visual como o Brasil, a gravura foi e é de extrema importância: ela aproxima a literatura das artes plásticas, ela recusa essa espécie de pedantismo pseudo-intelectualizado que faz da arte prisioneira das teorias filosóficas e a recoloca na vida diária e cotidiana das pessoas. A gravura fala da gravura, fala da arte, mas não se envergonha de falar sobre o seu país, sobre o homem, sobre a realidade. A gravura é a arte da luta.

A presença de artistas estrangeiros, em especial da alemã Kate Kollwitz, acaba por definir o perfil estético e conceitual da gravura moderna brasileira. Destaca-se nesse momento Lívio Abramo, em especial com a série Espanha, realizada entre 1936 e 1939, e que sintetiza a formação desse artista que soube reunir e criar imagens de grande contundência aliando-as a um ritmo construtivo de profundo rigor e beleza. Em Abramo não existem concessões: a simplicidade de suas composições é o caminho para revelar uma obra de grande densidade e sofisticação, em especial na xilogravura.

"Mulheres errantes", 1919, xilogravura. Lasar Segall.

Com o agravamento da situação política (ascensão do nazi-fascismo na Europa e a implantação do Estado Novo entre nós), a arte moderna acentua seus componentes políticos. É o momento do surgimento de Portinari, síntese dessa relação.

A explosão da Segunda Guerra Mundial fez chegar ao Brasil diversos artistas que aqui buscavam refúgio das perseguições raciais e políticas. No âmbito da gravura destaca-se o nome de Axl Lescoschek que realizou inúmeras ilustrações, conforme anota Roberto Pontual (em texto publicado no site de gravura brasileira em maio de 2001), “xilogravuras de pequena dimensão onde se fundem expressionismo, surrealismo e realismo, e nas quais se pode encontrar curioso paralelo com as gravuras que acompanham os nossos livretos de cordel” (muito difundido no norte e nordeste, são pequenas estórias publicadas em papéis simples, sendo a capa ilustrada com xilogravuras – cotidiano, lendas, política, folclore, são alguns dos temas trabalhados). Nesta época surgem nomes de destaque ainda hoje na arte brasileira: Fayga Ostrower, Edith Behring, Renina Katz, Almir Mavignier e Ivan Serpa.

"sem título", Gravura de Edith Bhering.

Sobre a gravura brasileira dos anos 40, Renina Katz sintetizou em depoimento a Roberto Pontual (jornal do Brasil, 23/12/77): “Os anos 40 levam muito em conta as artes gráficas. A pintura e a escultura ainda prevaleciam como representantes da grande arte (…). A gravura não tinha prestígio bastante. Artistas de peso como Goeldi, Lívio Abramo e Carlos Oswald não sensibilizavam o público e os colecionadores. A coragem dos mestres gravadores em insistir na formação de uma geração, em época tão hostil, pode ser considerada ato de bravura e de fé.” Cita-se aqui, ainda, a presença no Brasil entre 1942 e 1947, de Maria Helena Vieira da Silva. Em torno dela passou-se a reunir um grupo de artistas que acabaria por lançar as bases da abstração entre nós.

"sem título", gravura, Renina Katz.

A década de 40, marcada pela guerra, constituiu-se numa espécie de laboratório de formação dos grandes acontecimentos artísticos que caracterizaram a década seguinte e que ainda hoje marca o mais rico período da arte moderna no Brasil. A forte influência expressionista no Rio Grande do Sul justifica a ação de Carlos Scliar e Iberê Camargo, artistas maiores na arte brasileira. Também o paranaense Poty Lazzarotto, com imagens da vida urbana cotidiana acrescida de um certo lirismo e que ministrou cursos de gravura em diversas capitais do Brasil, ajudando assim a expandir as ações da técnica.

"Estrutura em movimento", gravura em metal, Iberê Camargo.

Com o final da Segunda Grande Guerra, as vanguardas abstratas retomam seu lugar de destaque no cenário artístico. No Brasil, a burguesia dá início a um processo de modernização do circuito artístico. A criação dos Museus de Arte Moderna de São Paulo e do Rio de Janeiro é fundamental nesse processo. Através deles e da Bienal de São Paulo, cuja inauguração em 1951 reuniu obras que sintetizam todo o movimento modernista, deu-se início a grande disputa que pautou a década de 50: os movimentos abstracionistas versus a arte realista, de caráter político e social. Nesse embate a gravura teve um importante papel. O artista gravador perseguia a profissionalização e desenvolvia trabalhos junto à imprensa, à propaganda, ao mercado editorial. Os custos inerentes à técnica faziam dele um ser mais preocupado com aspectos cotidianos do que com discussões que seduziam adeptos do concretismo, quase todos pintores ou escultores. A gravura é uma técnica artesanal; é um trabalho complexo. Para ser um gravador é indispensável dominar todo o processo, que envolve várias etapas e nenhuma pode ser eliminada. Em outras palavras: não pode haver um gravador aficcionado, gravador de “domingos”, que ocasionalmente realize umas gravuras em suas horas livres. Pelas próprias imposições da técnica, o gravador está obrigado a profissionalizar-se ou, pelo menos, a dedicar-se ao trabalho durante períodos longos e contínuos.

O mundo que vivia a excitação provocada pelo final da guerra também enfrentava a realidade da Guerra Fria entre “as nações democráticas e os países da Cortina de Ferro”, conforme frisou Churchill em 1948. Surge a bomba atômica. Na defesa da paz, diversos artistas organizaram-se em defesa da vida. No Brasil, os gravadores fiéis às suas tradições e às suas origens expressionistas criaram obras de grande qualidade estética, pautadas pelo rigor da técnica do desenho e permeadas de humanismo, retratando tanto valores universais quanto situações do cotidiano do trabalhador brasileiro. O objetivo era valorizar os aspectos nacionalistas, democratizar o acesso à informações artísticas e conscientizar a população sobre os perigos de um mundo dominado por um sistema econômico que, em nome de uma suposta modernidade, mantinha dois terços da população do planeta na mais ampla miséria. A síntese dessa filosofia foi a criação dos Clubes de Gravura de Bagé e Porto Alegre, que se espalharam por todo o país. Diversos artistas utilizavam-se da gravura para desenvolver um amplo trabalho cujo resultado ultrapassava os limites estreitos do meio artístico. Sob a liderança de Carlos Scliar, recém chegado da Europa, os clubes de gravura formam um instrumento eficaz da ação e divulgação da arte no Brasil. Nome como os de Glauco Rodrigues, Danúbio Gonçalves, Glênio Bianchetti, no Rio Grande do Sul, e Renina Katz em São Paulo, tornaram-se conhecidos nacionalmente graças à eficácia das suas ações.

Durante a década de 50, o Rio de Janeiro destacou-se como principal centro gerador da produção de gravura em nosso país. A presença de Oswald Goeldi, Iberê Camargo e Lívio Abramo na então capital federal serviu como fator aglutinador. Diversos gravadores vieram para temporadas de estudos no Rio.

"A criação: adão e eva", xilogravura, Gilvan Samico.

É importante notar que, a partir dos anos 50, a gravura de origem expressionista, originária do sul e sudeste, passa a dialogar com a produção nordestina, de forte influência popular, em especial as xilogravuras de literatura de cordel. Destaca-se Gilvan Samico por sua capacidade de sintetizar o espírito de construção modernista com a cultura tradicional nordestina. Suas gravuras constituem um dos mais significativos exemplos da arte brasileira, sua produção é atemporal e recusa fronteiras. Ela mergulha na mística, na simbologia, na religiosidade popular. Cada gravura de Samico é uma demonstração da capacidade da arte de comentar o universal sem abandonar o individual.

Na Segunda metade da década de 50, a produção de gravura em São Paulo passou a se destacar, graças a Lívio Abramo, Renina Katz e Marcelo Grassmann. Este último, com uma obra de profunda dramaticidade, povoada por homens e animais que atuam como verdadeiros arquétipos das forças antagônicas, da Vida e da Morte. Nesse momento ainda, a gravura amplia suas ações: além dos compromissos com a ilustração, com a denúncia, com o papel social da arte, ela passa a buscar uma integração com a arquitetura, com a ambientação, com o espaço de convívio. Esse é o caso de Maria Bonomi que desenvolveu na xilogravura imagens de grandes dimensões de extraordinária beleza que se destacam no cenário da arte moderna do Brasil.

"5823", xilogravura, 1958. Fayga Ostrower.

A valorização da gravura brasileira nos anos 50 deve-se principalmente à Fayga Ostrower, pioneira da abstração. À precisão técnica, Fayga sempre soube aliar uma profunda compreensão do espaço moderno. Suas manchas de cor articula-se para a criação de um discurso extremamente sofisticado onde as formas dialogam orientadas por uma sólida base teórica.

O ateliê de Gravura do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro marca o momento áureo da gravura brasileira: final da década de 50 e início dos anos 60. Johnny Friedlander, que já havia sido professor de Arthur Luiz Piza, Flávio Shiró, Edith Behring e Sérvulo Esmeraldo em Paris, transfere-se para o Rio de Janeiro. Foi a primeira experiência de oficina planejada para a gravura e é graças a ela que a gravura em metal atinge sua maturidade, equiparando-se em nível técnico e experimental com a xilogravura, cujo principal centro passa a ser o Estúdio Gravura, comandado por Abramo e Bonomi em São Paulo. No Rio, Rossini Perez, Roberto De Lamonica e Anna Letycia destacam-se como jovens professores.

"Tatus", gravura em metal, 1961. Anna Letycia.

Com a influência da Pop Art no Brasil a gravura passa a merecer destaque ainda maior. As imagens impressas constituem elemento fundamental para o conceito Pop. O destaque nesse momento é Anna Bella Geiger, aluna de Fayga Ostrower, que dá continuidade às pesquisas e mergulha numa fase orgânica para, posteriormente, dentro dos postulados de superação do movimento neoconcretista, fazer da sua ação resultado da experimentação baseada no conceito e não na prática artesanal. Ana Bella soube dessacralizar a gravura e a sua influência é ainda visível hoje nos jovens gravadores do Rio de Janeiro.

"sem título", 1966, xilogravura. Anna Bella Geiger.

Nesse momento, a litografia, técnica usual para impressão de rótulos comerciais durante o século XX, e a serigrafia, ideal para estamparia, passam a adquirir a aura artística graças ao trabalho do serígrafo Dionísio Del Santo e aos trabalhos de Darel Valença com a litografia, técnica que iria desenvolver-se em São Paulo com a presença de Octávio Pereira.

Ilustração para poema, gravura, Darel.

Para alguns artistas, somente a xilo e o metal constituem técnicas de gravura, já que as matrizes são entalhadas e os sulcos causados pelas goivas, pela ponta-seca ou pela ação de ácidos corrosivos fazem com que a impressão se dê através do negativo e da inversão. Tanto a litografia quanto o silk-screen e mais ainda, a monotipia são, na verdade, grafias sobre o suporte.

Nos anos 70, os jovens artistas direcionavam suas pesquisas para a descoberta de suportes não tradicionais. As técnicas de reprodução foram incorporadas ao mercado de arte, interessado tão somente em editar imagens de artistas consagrados, viabilizando a sua aquisição por um preço mais acessível. Num país sem tradição deu-se o domínio da malandragem: imagens de baixa qualidade e sem nenhum valor artístico passaram a seduzir uma pequena burguesia enriquecida interessada em adquirir somente as assinaturas. Uma grande parte da produção de gravura desse período nada mais é que cópia mal feita de imagens pictóricas. Os verdadeiros artistas gravadores refugiam-se em pequenos núcleos de resistência e se dedicam ao ensino da técnica para as novas gerações. É o caso de Evandro Carlos Jardim em São Paulo e de Anna Letycia no Rio de Janeiro, que determinaram os pilares da nova produção da gravura surgida no final da década de 70 e início da de 80.

"Estras irregulares sobre o vidro fantasia brilhante", Evandro Carlos Jardim.

Nos anos 80 a valorização da ações artesanais fez da gravura uma importante técnica de veiculação de imagens. Já a partir da década de 90, a produção da gravura foi variada e se espalhou por todo o país.

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