Espaço dedicado em compartilhar, engaranhar e divulgar dicas sobre as artes gráficas, agradeço a todos pelas dicas e me responsabilizo com a divulgação dos créditos daqueles que contribuirão com o mundo da gravura.

Ferramenta Glossário

Burnisher : handtool que consiste de uma haste de aço altamente polido de secção oval, que afunila terminando em ponta. Pode ser final linear ou ligeiramente curvado. Ele serve para alisar a superfície áspera da placa após o corte com o raspador e para a aplicação de cores claras, em processos tais como água-tinta e meia-tinta .

ágata

BURIN : pequena ferramenta que consiste de uma haste de aço de quadrado ou rbico. A ponta de corte é formada numa extremidade afilándolo obliquamente. A extremidade oposta é montada em um cabo de madeira redonda. É o principal instrumento do gravador de no metal , mas também utilizado em algumas variantes em relevo na madeira.

cinzéis

Echoppe : gravar a gravação agulha acabado em uma ponta oval. Aguafortistas tilizarla eles usaram para imitar as antigas tábuas cobertas com verniz cera possuir mais grave linha mais voluptuoso.

échoppe

Cinzel : aço ferramenta cuja ponta termina em uma moldura montada sobre um cabo de madeira usada para cortar madeira, tanto na técnica de gravura e, em geral, a por estampagem .

cinzéis

GRANEADOR : instrumento usado para preparar a folha para a gravação do mezzotint . Tem uma forte chapa de aço semicircular pontilhada com dentes pequenos e muito afiados. Ele está ligado a um cabo de madeira e é oscilado sobre a mesma superfície da placa de corte com dentes.

Graneador

GOIVA : aço ferramenta acabada curvado U ou V, que permite que as superfícies de madeira cinzeladura; Ele é usado na técnica de gravura a fibra e de gravação em relevo, em geral.

goivas

Ponto a seco : o nome dos nomes das ferramentas a técnica de ponta seca . É uma agulha de aço corretamente afiada com que o mesmo incide sobre placas de metal ou de plástico rayándolo para criar uma imagem que é coberto e, em seguida, impresso.

dicas de gravação

dicas de gravação

RASPADOR : handtool que consiste de uma secção de barra de aço esvaziado pelos lados triangulares e afiado. Manternerse caso as três bordas afiadas. Ele serve para remover as rebarbas das placas gravadas e cortar e eliminar erros. Às vezes é comercializado montado ao lado de polimento.

raspador

RASPADOR : espátula de plástico para espalhar a tinta sobre as matrizes gravadas em oco sobre gravada.

RESINADORA : simples dispositivo utilizado depósito par de pulverização sobre as placas que eles querem gravado para a resina de água-tinta . É um "armário" fechado, que é posta em movimento por meio de ar uma quantidade de pó de resina de modo que a queda é depositado como uma camada uniforme sobre a placa colocada no interior do aparelho. O pó é colocada em movimento por meio de um fole, um motor ou ventilador.

Resinadora

ROLO: em relevo (gravura) feltro em rolo, couro, borracha, gelatina e pasta são usados, particularmente em condicionamento para aplicar o verniz e cera para a impressão de tinta.

Em tipografia (em relevo), rolos são utilizados para a matriz de tinta antes de estampar-lo. Os materiais dos rolos são, de couro, borracha, pasta, poluiretano ou gelatina, um mais suave do que outros, dependendo do material de matriz e o efeito desejado, após estampagem.

RULETA : rotativa roda dentada que serve para cortar cera "mecânica" bases texturas verniz ou placas que vai ser trabalhado a meia-tinta. Não são várias formas e formatos.

rodízios

rodízios

rodízios

Tórculo : Esta é uma imprensa em talhe doce. A sua principal característica é uma placa de aço de deslizamento sobre a qual a placa é colocada; Move-se com o auxílio de um mecanismo de engrenagens directos ou entre dois cilindros metálicos tracção. O suporte inferior actua a placa em si e a superior, ajustável por meio de dois parafusos dispostos extremidade do eixo, é responsável para a pressão necessária no momento da impressão. (Veja a entrada " Tórculo ")

Tórculo

FONTE: https://elmaravillosomundodelgrabado.blogspot.com.br/2011/04/glosario-de-herramientas.html

Tintas para Xilogravura / Receita de Tinta Caseira

A impressão de uma xilogravura é uma etapa muito importante do processo, pois a escolha das tintas a serem usadas interfere muito no resultado final.

As tintas à base de água encontradas no mercado são muito práticas, principalmente por serem de fácil limpeza (com uma bucha e água corrente, ou com álcool se limpa tudo). A escolha por essa tinta também se dá por seu odor suave (semelhante ao guache), o que a torna prática para o uso em ambientes domésticos. No Brasil são vendidas as marcas Speedball, Lukas e Talens, de qualidades diversas: as duas primeiras têm aspecto mais líquido e a terceira é mais concentrada (exigindo o uso conjunto de glicerina líquida). As desvantagens desse tipo de tinta são: 1. ela seca muito rápido (causando desperdício e exigindo um trabalho mais ágil); 2. alguns pigmentos coloridos desbotam; 3. Ela não permite o uso de transparências (é sempre opaca). Elas são boas opções para quem está experimentando a técnica.

As tintas gráficas, à base de óleo são em geral mais indicadas para quem quer trabalhar com xilogravura mais à fundo. O resultado da impressão com essas tintas é muito mais rico em termos de tons, cores e transparências, além de possibilitar uma maior captação dos detalhes da gravação e dos veios da madeira. Essas tintas possuem odor um pouco mais forte do que as tintas à base de água, e para limpá-las é preciso usar solventes, como aguarraz ou thinner - por isso é recomendável usar esse tipo de tinta em espaços bem ventilados. Uma boa dica é usar uma mistura de óleo de cozinha e detergente para limpar a tinta das mãos. Também encontramos solventes de odor mais suave, como o Cromossolv, da marca Cromos. Quanto às tintas, encontramos no mercado a marca Sakura, não testada por nós ainda. A Cromos vende latas de 2kg, que duram muito quando bem conservadas (a tampa deve estar bem fechada e não se deve retirar o papel que a protege). Experimentamos usar a tinta Cromos transparente para produzir tintas coloridas e o resultado foi bastante satisfatório. Para isso, deve-se acrescentar Carbonato de Cálcio (que dá opacidade à tinta) e o pigmento diluído em aguarraz.

Para quem tem interesse pelo preparo de tintas, desenvolvemos uma tinta alternativa à base de água, de baixo custo, e que pode ser usada em ambientes escolares. Para prepará-la é necessário: 2 colheres de Goma Arábica (aglutinante); 3 gotas de Glicerina (umidificante); 1/2 colher de Carbonato de Cálcio ou Talco (que dá consistência e opacidade) e pigmento de qualquer cor, a gosto. É possivel usar pigmento líquido ou em pó (que deve ser diluído em álcool). Basta misturar tudo, testando as quantidades de cada ingrediente para que fique com um aspecto pegajoso. Se a tinta estiver secando muito rápido, acrescente uma gota de glicerina.

Fonte:

http://xilomovel.blogspot.com.br/2010/10/tintas-para-xilogravura-receita-de.html

água-tinta

Uma técnica de talhe doce em que gradações de tom ou sombra são produzidos em vez de linhas afiadas; muitas vezes esta técnica é usada em conjunto com gravura para imagens que podem assemelhar-se lavagens aguarela. Neste processo, o artista aplica-se um granulado, terra resistente a ácido à placa antes de submergir-lo em um banho ácido que "bites" e em torno dos grânulos de criação de grandes áreas de textura. O uso de motivos com diferentes granulometrias produz diferentes graus de tom. Aquatint Spitbite envolve ácido pintura diretamente sobre o chão aquatint da placa preparado.Tradicionalmente, uma escova limpa foi revestido com saliva, mergulhadas em ácido nítrico e escovado no chão, daí o nome deste processo.Agora artistas pode utilizar o etileno-glicol ou Kodak Photoflo, em combinação com ou em vez de saliva, para controlar a força do ácido aplicado.

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A prova do artista

A categoria da prova que se refere a uma prática que remonta à época em que um patrono ou editor comissionamento cópias desde um artista com hospedagem, custo de vida, e um estúdio de impressão com operários, suprimentos e papel. O artista foi dado uma parte da edição (para vender) como pagamento por seu trabalho. Embora os artistas de hoje são pagos por suas edições, a tradição tem persistido e um certo número de impressões são postas de lado para o artista. Provas do artista são anotados como tal ou como AP, ou Épreuve d'Artiste (EA).

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Bon à Tirer (BAT)

Literalmente "pronto para puxar", o BAT é o julgamento prova final - aprovado pelo artista - que narra a impressora exatamente como a edição deve olhar. Cada impressão na edição é correspondido ou modelado após o BAT Esta prova é usada principalmente quando alguém que não seja o artista é a impressão da série. Há apenas uma dessas provas para uma edição.

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Chine-collé

Um processo desenvolvido no século 19 que permitiu artistas para imprimir em papéis delicados importados da China.Este artigo ( "Chine") foi anexado ( "collé") a um suporte papel mais pesado à medida que passava através da imprensa gravura. Este processo deu o acesso à artista a maior variedade em suas gravuras; eles poderiam adicionar cor à impressão escolhendo um papel fino em um tom que diferia da folha de suporte. Na prática, no início, o papel fino foi geralmente o mesmo tamanho que a placa de gravura, mas o papel também pode ser moldada ao cortar ou rasgar para criar uma impressão que parece ser "uma combinação de colagem e impressão" como lombo-Colle foi descrito por Gabor Peterdi em seu livro seminal, Gravura antigos e novos métodos . Veja mais exemplos ...

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picar

Um símbolo ou logotipo que é ou estampados ou gravados em cada cópia de uma edição acabado, incluindo todas as provas, como uma maneira de identificar a impressora e editor da edição. Uma impressora, muitas vezes, tem seu / sua própria costeleta individual que é separada da costeleta do editor.

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contraprova

Contraprovas , principalmente favorecido por artistas impressionistas como Mary Cassatt, Pierre-Auguste Renoir, e Edgar Degas, foram feitas colocando uma folha humedecida de papel em cima de um desenho pastel e aplicando pressão, seja através de uma prensa, ou à mão, para transferir a imagem para uma folha de papel delicado Japão. O resultado foi a impressão de que era mais suave e, por causa da introdução de água, mais aquoso e suave imagem de origem do que. Counterproofing também provaram ser úteis como uma forma de transferir elementos-chave destas desenhos diretamente para pedras litográficas para a realização posterior de se tornar uma impressão.

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Extremo Oriente: Outro Lado da série Rússia, Prémios Corrida de Dragão-barco

Impressão digital

Quando os artistas usam computadores para criar e manipular suas obras, uma impressora a jacto de tinta de grande escala pode ser usado para imprimir os trabalhos. Estas impressoras complexos usar uma cabeça de impressão sofisticada para dispersar a tinta no papel com um jato fino, a fim de entregar uma imagem consistente enfraquecida. Uma cópia digital só é considerada uma "impressão original" se ele foi criado pelo artista para ser realizado especificamente como uma cópia. Uma cópia digital, que é uma cópia de uma obra que se originou em outro meio, como a pintura ou desenho, é uma reprodução e, portanto, não é uma cópia original. Veja mais exemplos ...

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drypoint

Uma forma de gravura nas quais o artista incidem na superfície da placa com uma agulha fina ou estilete. Esta técnica talhe doce dá ao artista a maior liberdade da linha, a partir da linha do cabelo mais delicada para o corte mais pesado.Como a pontuação artista a placa para criar a imagem, cumes de aparas chamados rebarbas são empurradas para a superfície e sentar-se ao lado das linhas. Uma vez que a broca não for feita a partir da placa, tal como em uma gravura de cobre, que é capaz de manter a tinta, obtendo-se linhas que são caracteristicamente macia e aveludada. Placas drypoint (particularmente a rebarba sobre eles) usam mais rapidamente do que as placas gravadas ou gravadas e, portanto, mostrar muito maiores diferenças em relação à primeira impressão para o último. Consequentemente, as edições drypoint têm menos impressões. Veja mais exemplos ...

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Edição

O conjunto de impressões idênticas (gravuras) feitos a partir de uma matriz indivíduo criado pelo artista, trabalhando quer isoladamente ou em conjunto com uma impressora mestre.

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Gravação

Uma técnica de talhe doce caracterizada por linhas afiladas limpas feitas por incisão de uma placa de metal (tradicionalmente cobre) com uma ferramenta afiada chamado de buril . A gama de larguras de linha é possível, dependendo do tamanho das ferramentas utilizadas, tornando tonalidades delicadas também possível. As linhas de incisão reter a tinta, quando a imagem é pressionado. Gravura é a técnica mais comumente visto em gravuras antigas Mestre. Veja mais exemplos ...

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gravura a água forte

Com um resultado visual semelhante ao desenho, linhas gravadas são geralmente livre com terminações cegas, como resultado do artista desenhando com uma ferramenta afiada através de uma suave, muitas vezes baseada em cera, chão revestido na placa. Volume e contorno é criado usando uma técnica chamada de incubação, em que o artista muda os espaços, ângulos, comprimentos e qualidades das linhas A placa é então colocada num banho de ácido, em que o ácido corrói, ou "picadas", o metal exposto das linhas de incisão, deixando as áreas que são revestidas com terra intocada. O artista pode atingir uma ampla gama de tonalidade com gravura, controlando o tempo a placa passa no banho de ácido. Ver mais exemplos ...

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Hors Comércio (HC anotada)

Estas provas começaram a aparecer no mercado, como extensões de edições impressas no final dos anos 1960. Eles podem ser diferentes a partir da edição ao ser impresso em um tipo diferente de papel ou com uma variante de tintagem; no entanto, eles também não podem diferir em tudo. Como o próprio nome indica, essas "provas" são geralmente "não para venda." Publishers usar tais impressões como cópias de exibição, preservando assim as impressões numeradas de superexposição ou manuseio.

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impressão em talhe doce

O termo talhe doce vem da palavra italiana intagliare , que significa "inciso". Nesta técnica, ácido ou uma ferramenta pontiaguda é usada para entalhar a composição em uma placa de metal, geralmente feito de cobre, mas às vezes de aço, ferro ou zinco. Depois da imagem ter sido tirada, a placa é coberta com tinta, e depois limpou de modo que apenas as áreas entalhadas contêm tinta. A pressão da imprensa força o papel nas incisões onde eles pegar a tinta, resultando no caráter levantou das linhas sobre a impressão. Porque muitas vezes a folha de papel é maior do que a placa, uma reentrância de os bordos das placas, ou platemark , aparece em torno das bordas da área da imagem. Antes de enfrentar aço, uma placa, especialmente um contendo linhas drypoint, iria degradar ao longo do tempo como a pressão da imprensa iria aliviar a rebarba. Como resultado, a primeira impressão foi muitas vezes mais nítidas do que o último e, por sua vez, a edição foi contado em ordem.Os diferentes tipos de impressão em talhe-doce são distinguidos pela técnica utilizada: água-forte , água-tinta , e por fotogravura são feitas usando ácido a corroer a placa de metal, enquanto gravura , drypoint , e meia-tinta são feitas usando uma ferramenta afiada de incisão, ou zero, a superfície da placa. Muitas vezes várias técnicas de baixo relevo são utilizados diferentes na mesma impressão para alcançar variações de contraste e tom.

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Linocut

Esta técnica é uma variação de impressão em relevo, que utiliza uma placa de linóleo montado sobre uma tábua de madeira. Porque linóleo tem uma superfície lisa, em vez de a textura granulada de madeira, as impressões resultantes são caracterizadas por áreas de cor mesmo e tinta. Tal como acontece com xilogravuras, impressão linocut é um processo de alívio onde as áreas que são esculpidas longe não para receber tinta. Blocos separados devem ser esculpido para cada cor na impressão, no entanto, os artistas podem, usando uma técnica redutora, use um bloco para imprimir em várias cores. Neste exemplo, o artista carves mais para dentro do bloco após cada cor é editioned para revelar a camada seguinte a ser impressa. Os blocos são normalmente trabalhou na cor do claro ao escuro, e como resultado, sua superfície é quase completamente esculpida de distância, o que torna impossível a edição de impressão novamente. Veja mais exemplos ...

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Litografia

Literalmente significa "desenho pedra," este tipo de impressão é feito pelo desenho ou pintura sobre a superfície de uma pedra calcária usando um pastel gorduroso ou lavagem líquido e é mais conhecido por sua superfície pictórica plana.Porque litografia é planográfica , o desenho resultante encontra-se na superfície do papel, em vez de ou em pressionado levantado a partir da página, como em outras técnicas. As cores aparecem suave e uniforme no tom. É possível a utilização de cores múltiplas numa litografia, cada cor, como em outras técnicas descritas aqui, que exige a sua própria pedra e várias execuções subsequentes através da prensa. Um zincograph é uma impressão feita pelo mesmo processo, com a única diferença sendo que o artista usa uma chapa de zinco em vez de uma pedra que a superfície da composição. Ver mais exemplos ...

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Matriz

Do latim mater , ou seja, a mãe, a matriz é a superfície em que o artista cria uma imagem antes da impressão; por exemplo, um bloco de madeira, um bloco de linóleo, uma placa de metal, uma pedra litográfica, ou uma tela de malha.

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mezzo-tinto

Mezzotints são mais conhecidos por seus tons de preto ricos e gostosos e áreas suaves, sutis de luz. A imagem resultante parece nebuloso e atmosférica, quase como uma fotografia. Ao contrário dos outros processos em talhe doce, esta técnica é trabalhada da escuridão para a luz; toda a superfície da placa é desgastada usando uma ferramenta chamada cravado um balancim . Estas ranhuras irá manter a tinta de impressão com tinta e se neste ponto do processo, a placa seria imprimir totalmente preto.Para criar variações de tom, os arranhões artista e grata a placa abrasiva para suavizar a superfície, de modo que essas áreas irá realizar menos tinta e, assim, produzir tons mais claros na imagem. Veja mais exemplos ...

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monoprint

Monoprints são feitas quando um artista altera a imagem sobre uma placa já gravado e coberto por adição de tinta à superfície. Quando impresso, esta adição produz uma impressão que aparece diferente de uma impressão convencional impressa do mesmo prato. Ao manipular a tinta na placa de impressão em cada sucessivo, o artista cria uma série de impressões originais. Ver mais exemplos ...

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monotipo

Nesta técnica, o artista cria uma composição de tinta de impressão ou pintura sobre qualquer superfície lisa que é então coberto com uma folha de papel e passada através de uma prensa, a transferência da imagem para o papel de impressão.Devido à superfície lisa, a pressão aplicada de forma irrevogável altera a composição, fazendo várias impressões quase impossível. No caso raro que duas impressões pode ser retirado da mesma superfície, um será forte e outro fraco. Veja mais exemplos ...

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numeração

Enquanto a numeração de impressões individuais (gravuras) podem ser encontradas já no final do século XIX, ele não se tornou uma prática padrão até meados da década de 1960. Antes de enfrentar o aço e outras formas de preservar as placas para tiragens maiores, a ordem em que a edição foi impressa era importante. Hoje, todos os edição limitada estampas devem ser numeradas, e por causa de avanços na tecnologia e capacidade de uma impressora para imprimir imagens recíprocas, idênticos, a sequência de numeração já não é a intenção de refletir a ordem de impressão. Numeração é transcrito como uma fração com o número superior significando o número de que impressão específica e o número inferior representando o número total de impressões na edição. O número de edição não inclui provas , mas apenas o número total de impressões na edição numerada.

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Fotogravura

Photogravure é frequentemente caracterizada por imagens fotográficas que têm temperamental, as áreas escuras como veludo e uma ampla gama de tons. Combinando processos fotografia com técnicas de gravação tradicionais, que permite ao artista a imprimir essas imagens fotográficas em papéis de gravura não tratados. Veja mais exemplos ...

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Imprimir planographic

Neste método de impressão a tinta que não é pressionado para baixo no papel nem levantado acima da sua superfície, mas encontra-se exclusivamente no plano do papel. Isto significa que com a impressão plano das áreas impressas e não impressas na superfície da impressão existem no mesmo plano. Técnicas planographic incluem: litografia , serigrafia , pochoir , monoprints , monótipo , serigrafias , impressões digitais , e contraprovas

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pochoir

Esta técnica foi desenvolvida na França no início do século XX. Traduzido "stencil", este processo permite ao artista a adicionar diretamente áreas coloridas à mão a uma impressão pintando estas áreas através de um stencil. A matriz propriamente dito é geralmente faca de cortar papel fino revestido, cartão, plástico ou metal e que a tinta ou tinta é aplicada com um pincel. Esta técnica é por vezes combinado com outros métodos de impressão plano, tal como a litografia. Ver mais exemplos ...

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Póstuma Edition ou Impression

Quando herdeiros de um artista dar permissão para a impressão de uma edição ou segunda edição, é conhecida como uma edição póstuma .Edições póstumas deve ser limitada e documentada, assim como na prática de impressão padrão, embora eles não são necessariamente mão-numeradas. Edições que eram lápis-assinado na sua edição original frequentemente suportar assinaturas estampadas autorizados pelos herdeiros do artista ou a editora em seu estado póstumo.

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prova da impressora

Uma prova de cortesia dado para a impressora; não pode haver uma ou várias destas provas, dependendo do número de impressoras envolvidas e da generosidade do editor.

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Prova

Este termo refere-se geralmente a qualquer impressão removido antes da edição oficial impresso de uma imagem. O artista pode fazer alterações na imagem depois de examinar uma prova, bem como um autor faz alterações em um rascunho de um manuscrito antes de o enviar para a editora. Depois que a imagem é a forma como o artista quer que seja, será o modelo para a edição final. Leia mais sobre provas: provas do artista , Bon à Tirer , Hors Commerce , uma prova da impressora , a prova experimental .

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Editor

Esta pessoa fornece o apoio financeiro para produzir e comercializar cópias de um artista. Um editor reúne artista e impressora (assumindo que o artista não fazer sua própria impressão) ou o editor também pode ser ele mesmo uma impressora, um modelo de negócio que remonta ao século XVI. A grande maioria das gravuras originais feitos no século XIX foram encomendados e trouxe para o mercado pelos editores.

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alívio Printing

Impressões de socorro são caracterizados por contrastes ousados de escuro e luz. Nesta técnica, o artista primeiros esboços de uma composição em uma superfície dura, plana, como um bloco de madeira ou linóleo; em seguida, as partes da imagem que não são para receber a tinta está entalhada para fora da superfície, deixando apenas a composição visível na superfície superior da matriz. A tinta é então aplicado a esta superfície em relevo com um rolo. A imagem levantada sobre o bloco é transferido para papel com uma prensa mecânica ou pressionando o bloco para o papel à mão. Uma vez que as áreas do bloco que foram cortadas não receber tinta, que aparecem em branco na imagem impressa. As áreas com tinta são ligeiramente impressionado na superfície do papel a partir da força da imprensa e por isso aparecem recuadas no papel. As técnicas de alívio primária são xilogravura , gravura em madeira e linocut .

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restrike

Restrikes são impressões posteriores que não tenham sido autorizados pelo artista ou herdeiros do artista. Enquanto alguns restrikes são de boa aparência, a impressão excessiva da matriz tende a usá-lo para fora e muitos restrikes são apenas imagens fantasmagóricas do que a impressão é suposto ser. No caso de imagens que podem ser intrinsecamente valiosos (ou seja, Rembrandt gravuras), a placa de cobre desgastado frequentemente é retrabalhado vários séculos mais tarde, de modo que, enquanto o restrike pode ser dito ter vindo da placa original, não há quase nada do trabalho original sobre a placa, assinatura, mesmo da placa, muitas vezes sendo re-gravada por outra pessoa.

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Detalhes do Renascimento (Paolo Uccello, St. George eo dragão, 1460)

Serigrafia (Serigrafia, Silk Screen)

Um processo baseado no princípio do stencil no qual o material é ligado a uma tela de malha para bloquear o fluxo de tinta para o papel, em que a área em particular. Um rodo é usado para forçar a tinta ou tinta através das áreas expostas da tela de malha. Uma tela separada é necessária para cada cor na composição do artista e o mesmo pedaço de papel é impressa com cada tela em sucessão. A imagem resultante é simples, contudo corajoso e muitas vezes tem uma qualidade gráfica. Veja mais exemplos ...

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Segunda edição

A segunda edição é uma impressão posterior, geralmente autorizadas pelo artista ou pelos herdeiros, a partir da matriz original, depois de uma edição de número declarado já tenha sido impresso. Deve ser anotado como um segundo, ou subsequente, edição. Uma réplica fotograficamente produzido da cópia original, quer seja impresso em uma edição limitada ou não, não é uma segunda edição; é uma reprodução.

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assinaturas

Assinaturas dizer a um espectador muito sobre a autenticidade e datação de uma impressão. As primeiras impressões muito não têm assinaturas em tudo, embora no final do século XV, muitos artistas indicaram a sua autoria de uma impressão através da incorporação de uma assinatura ou o monograma para o design da matriz. Este tipo de composição é chamado de "assinado na placa" ou uma "assinatura prato." Enquanto algumas impressões foram lápis assinado já no final do século XVIII, a prática de assinar o próprio trabalho a lápis ou a tinta realmente não se prática comum até a década de 1880. Hoje, é habitual para impressões originais a ser assinado. Quando uma impressão é descrita simplesmente como "assinado" deve significar que ele é assinado a lápis, tinta ou lápis de cera. Uma assinatura placa ou uma assinatura estampada deve ser descrito como tal.

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Estado

Muitas vezes, um artista vai trabalhar em uma composição a um certo ponto, e parar para imprimir uma impressão do mesmo. Esta fase única na evolução desta imagem é chamado de estado. Cada vez que a composição é mudada um novo estado da impressão é criada. Estas alterações podem variar desde a adição de uma assinatura placa de alterações drásticas na composição. Hoje artista de freqüentemente optar por edição um estado antes de avançar com a composição.

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A prova experimental

Uma impressão puxou antes da edição, a fim de ver o que a impressão se assemelha a esse estágio de desenvolvimento, após o qual o artista pode voltar para a matriz e fazer ajustes. Pode haver qualquer número de provas de ensaio, dependendo de como um determinado artista funciona, mas é geralmente uma quantidade pequena e cada um geralmente difere dos outros. Em francês, uma prova experimental é chamado de Epreuve d'essai, em alemão, Probedruck .

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marca d'água

Um papel importante na connoisseurship de uma impressão, uma marca de água é uma imagem, logotipo ou símbolo incorporado numa folha de papel que identifica a fábrica em que o papel foi feita, bem como o tipo de papel / estilo, e, em alguns casos, um encontro. O logotipo do moinho é tecida com fio na malha da moulde papel e como resultado menos celulose recolhe em cima e ao redor da imagem tornando essa área do mais fino página. Marcas de água, que são tipicamente localizadas no canto inferior direito de uma folha de papel, muitas vezes são visíveis apenas quando a folha de papel é realizada em frente de uma luz.

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Gravura de madeira

A aparência e qualidade de uma linha de gravura de madeira é semelhante à de uma gravura de cobre-placa . As linhas são rígidas, visivelmente afilado nas extremidades, e variam em espessura e comprimento para criar tom e textura. Madeira e cobre diferem na medida em que uma gravura de cobre é impresso usando uma técnica de baixo relevo onde as linhas de incisão receber tinta e imprimir em papel como preto. Gravuras em madeira são impressos em relevo; a tinta é rolou para a superfície, de modo que as linhas de incisão permanecem branco. Veja mais exemplos ...

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xilogravura

Xilogravuras são idênticos aos linocuts em processo, mas têm uma aparência única, pois a superfície com tinta do bloco geralmente capta a textura do grão de madeira, que por sua vez transfere para a imagem impressa. Xilogravuras foram alguns dos primeiros tipos de impressões feitas no século IX-China, ea prática foi adotado mais tarde pelos europeus. Nos séculos XVII e XVIII, artistas japoneses, utilizando técnicas de xilogravura atingiu um nível excepcional de realização artística através de um estilo chamado ukiyo-e. Várias cores pode ser alcançado através da criação de um bloco separado para cada cor, no entanto por volta de 1915, os artistas na colônia de arte Provincetown desenvolvido xilogravuras de linha branca - um processo que permitiu a muitas cores a serem impressas em um bloco. Ao cortar uma ranhura entre cada superfície colorida na composição, os artistas foram capazes de aplicar a tinta apenas para as áreas em relevo, enquanto a ranhura, que não recebe tinta, impresso como uma linha em branco ou "branco", que separa cada uma das áreas de cor. veja curta-metragem do Museu britânico. veja mais exemplos ...

http://www.ifpda.org/content/collecting_prints/glossary

O que é uma cópia?

Uma cópia é uma obra de arte gráfica que foi concebida pelo artista para ser realizado como uma obra de arte original, em vez de uma cópia de uma obra em outro meio. As cópias são produzidas por desenhar ou esculpir uma imagem em uma superfície dura (conhecida como a matriz ), como um bloco de madeira, placa de metal, ou pedra. Esta superfície é então coberto e a imagem é transferida para o papel através da aplicação de pressão, criando, assim, uma impressão, ou de impressão. A imagem impressa resultante é o inverso exacta da imagem na placa.

Ao contrário de pinturas ou desenhos, gravuras normalmente existem em várias impressões, cada um dos quais foi criado a partir da placa com tinta. O número total de impressões feitas é chamado uma edição . Artistas começou a assinar e número de cada impressão por volta da virada do século 20 para garantir que apenas as edições que pretendiam fazer seria em circulação. As placas não são para ser usados em corridas de gravura subsequentes sem autorização expressa do artista. O processo de impressão da edição é, portanto, tão importante para a autenticidade de uma impressão de como o ato de inscrever a imagem na placa.

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História

As primeiras impressões foram feitas na China, no século IX, na época em que o papel foi inventado. Mais tarde, o contato entre a Ásia ea Europa facilitou a disseminação dessa forma de fazer arte, e pela gravura do século XV tornou-se popular em toda a Europa. Após a introdução do tipo móvel em 1437, texto e imagens impressas começaram a aparecer em conjunto e foram usados em conjunto com frequência crescente para criar livros ilustrados. Cópias também continuou a ser feitas separadamente e foram considerados a sua própria forma de arte única, distinta de pintura e desenho.

Tradicionalmente, existem duas categorias de impressões: gravuras reprodutivos e original, ou em belas artes, impressão. impressões reprodutivos reproduzir uma obra criada em outro meio, por exemplo pintura. Este tipo de impressão estava em alta demanda de cerca do século XVI para a frente, muitas vezes usado em estúdios de artistas como inspiração ou para assegurar a coerência das representações de determinado assunto, como cenas religiosas ou bíblicos. A prática de copiar uma obra de arte famosa usando um processo de gravura não foi considerado falsificação e de fato era muito comum. No século XIX, com o advento da fotografia e processos fotomecânicos de reprodução, reproduções mais baratas e mais precisas de obras de arte poderia ser feito e gravura tão tradicional como uma forma de reproduzir uma pintura caiu em desuso.

A segunda categoria de impressão é a impressão original ou multa. Este tipo de impressão é criada por um artista para ser uma obra de arte em seu próprio direito. Ou seja, o artista cria composições originais e imagens visuais, ao invés de copiar outra obra de arte. Artistas são formados em qualquer número de métodos de gravura para produzir aparências distintas em suas criações. A escolha do artista de uma técnica ou uma combinação de técnicas depende do efeito específico do artista deseja alcançar.

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Resumo do Técnicas

impressão em talhe doce

O termo talhe doce vem da palavra italiana intagliare , que significa "inciso". Nesta técnica, ácido ou uma ferramenta pontiaguda é usada para entalhar a composição em uma placa de metal, geralmente feito de cobre, mas às vezes de aço, ferro ou zinco. Depois da imagem ter sido tirada, a placa é coberta com tinta, e depois limpou de modo que apenas as áreas entalhadas contêm tinta. A pressão da imprensa força o papel nas incisões onde eles pegar a tinta, resultando no caráter levantou das linhas sobre a impressão. Porque muitas vezes a folha de papel é maior do que a placa, uma reentrância de os bordos das placas, ou platemark , aparece em torno das bordas da área da imagem. Os diferentes tipos de impressão em talhe-doce são distinguidos pela técnica utilizada: água-forte , água-tinta , e por fotogravura são feitas usando ácido a corroer a placa de metal, enquanto gravura , drypoint , e meia-tinta são feitas usando uma ferramenta afiada de incisão, ou zero, a superfície da placa. Muitas vezes várias técnicas de baixo relevo são utilizados diferentes na mesma impressão para alcançar variações de contraste e tom.

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impressão plana

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alívio Printing

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edições

Uma edição é o número total de impressões feitas a partir de uma única placa. Normalmente, a edição é feita pelo artista, por vezes em conjunto com um impressor.

Quando herdeiros de um artista dar permissão para a impressão de uma edição ou segunda edição, é conhecida como uma edição póstuma .Edições póstumas deve ser limitado e documentada, assim como na prática de impressão padrão, embora não necessariamente mão-numeradas. Edições que eram lápis-assinado em seu estado original com frequência suportar assinaturas estampadas autorizados pelos herdeiros do artista ou a editora em seu estado póstumo.

Restrikes são impressões posteriores que não tenham sido autorizados pelo artista ou herdeiros do artista. Enquanto alguns restrikes são de boa aparência, a impressão excessiva da matriz tende a usá-lo para fora e muitos restrikes são apenas imagens fantasmagóricas do que a impressão é suposto ser. No caso de imagens que podem ser intrinsecamente valiosos (ou seja, Rembrandt gravuras), a placa de cobre desgastado frequentemente é retrabalhado vários séculos mais tarde, de modo que, enquanto o restrike pode ser dito ter vindo da placa original, não há quase nada do trabalho original sobre a placa, assinatura, mesmo da placa, muitas vezes sendo re-gravada por outra pessoa.

A segunda edição é uma impressão posterior feita a partir da matriz original depois de uma edição de número declarado já tenha sido impresso. Segunda edições geralmente só são feitas com autorização explícita do artista e deve ser anotada como tal. Uma réplica fotograficamente produzido da cópia original, quer seja impresso em uma edição limitada ou não, não é uma segunda edição; é uma reprodução.

Enquanto a numeração de impressões individuais podem ser encontradas já no final do século XIX, ele não se tornou uma prática padrão até meados da década de 1960. Antes de aço-facing e outras maneiras de preservar as placas para tiragens maiores, a ordem em que a edição foi impressa era importante. Uma placa de talhe doce, especialmente um contendo linhas drypoint, irá degradar ao longo do tempo como a pressão da imprensa maçante a rebarba . Como resultado, a primeira impressão é muitas vezes mais nítidas do que o último e, por sua vez, a edição devem ser numeradas em ordem. Hoje, todos os edição limitada estampas devem ser numeradas, e por causa de avanços na tecnologia e capacidade de uma impressora para imprimir imagens recíprocas, idênticos, a sequência de numeração já não é a intenção de refletir a ordem de impressão. Numeração agora é transcrito como uma fração com o número superior significando o número de que impressão específica e o número inferior representando o número total de impressões na edição. O número de edição não inclui provas , mas apenas o número total de impressões na edição numerada.

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provas

A categoria de impressão conhecido como provas do artista refere-se a uma prática que remonta à época em que o patrono da impressão (s), desde um artista encomendada com hospedagem, custo de vida, e um estúdio de impressão com operários, suprimentos e papel. O artista foi dado uma parte da edição (para vender) como pagamento por seu trabalho. Hoje, porém artistas são pagos por suas edições, a tradição tem persistido e um certo número de impressões são postas de lado para o artista. Provas do artista são anotados como tal ou como AP, ou Épreuved'Artiste ou EA

Literalmente "pronto para puxar", o Bon à Tirer (abreviado como BAT ). é o julgamento prova final - aprovado pelo artista - que narra a impressora exatamente como a edição deve olhar. Cada impressão na edição é correspondido ou modelado após o BAT Esta prova é usada principalmente quando alguém que não seja o artista é a impressão da série. Há apenas uma dessas provas para uma edição.

Impressions anotados HC , abreviação de Hors Commerce começaram a aparecer no mercado, como extensões de edições impressas no final dos anos 1960. Eles podem ser diferentes a partir da edição ao ser impresso em um tipo diferente de papel ou com uma variante de tintagem; no entanto, eles também não podem diferir em tudo. Os editores às vezes usam tais impressões como cópias de exibição, preservando assim as impressões numeradas de superexposição ou manuseio.

A prova da impressora é uma prova de cortesia dado para a impressora. Pode haver uma ou várias destas provas, dependendo do número de impressoras envolvidas e da generosidade do editor.

A prova experimental é uma impressão puxou antes da edição, a fim de ver o que a impressão se assemelha a esse estágio de desenvolvimento, após o qual o artista pode voltar para a matriz e fazer ajustes. Pode haver qualquer número de provas de ensaio, dependendo de como um determinado artista funciona, mas é geralmente uma quantidade pequena e cada um geralmente difere dos outros.Em francês, uma prova experimental é chamado de épreuve d'essai, em alemão, Probedruck.

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assinaturas

Assinaturas dizer a um espectador muito sobre a autenticidade e datação de uma impressão e existem vários tipos diferentes de que os compradores devem estar cientes. As primeiras impressões muito não têm assinaturas em tudo, embora no final do século XV, muitos artistas indicaram a sua autoria de uma impressão através da incorporação de uma assinatura ou o monograma para o design da matriz. Este tipo de composição é chamado de "assinado na placa" ou uma "assinatura prato." Enquanto algumas impressões foram lápis assinado já no final do século XVIII, a prática de assinar o próprio trabalho a lápis ou a tinta realmente não se prática comum até a década de 1880. Hoje, é habitual para impressões originais a ser assinado. Quando uma impressão é descrita simplesmente como "assinado" deve significar que ele é assinado a lápis, tinta ou lápis de cera. Uma assinatura placa ou uma assinatura estampada deve ser descrito como tal.

http://www.ifpda.org/content/collecting_prints/

ASSINATURA E numeração IMPRESSÕES

Publicado em 18 de setembro de 2009 por mmbernal

As primeiras fotos que levaram algumas informações sobre os seus autores a partir do século XV, quando a gravura, gradualmente começou a se identificar por meio de anagramas e indicações do artista que criou a imagem, o editor ou mesmo gravador (pinxit, delineavit, fecit, excudit, sculpsit ...)

Em 1880, quando os meios de reprodução mecânica começar a desenvolver, era aconselhável que os gravadores firmasen cada uma das cópias feitas. Esta assinatura é geralmente feito com lápis, colocando um numerados por baixo da imagem para a esquerda, da direita e da assinatura do título (se houver) no centro. Que é feito no lápis, e não tinta, ele responde a duas razões principais: um, conservação, uma vez que permanece inalterada com a ação do tempo, eo outro por razões práticas para o artista, para uma possível correção no numeração ou assinatura.

Número impresso é uma prática relativamente recente, que responde a razões econômicas e de controle que não têm nada a ver com a qualidade estética. Isso é feito por uma fracção do numerador indica o número do teste e o denominador da edição total. Assim, o selo cudragésimo 44/125 representa a quarta de uma edição de 125 cópias. Alguns pensam que as folhas que transportam os primeiros números são o mais valioso, mas, apesar de que se destina, o numerador não tem que coincidir com a ordem na qual foram impressos. Esta ideia vem de tempos antigos em que as edições abusivas de placas que permaneceu estampadas mesmo sem permissão do artista a ser mal gasto por impressões sucessivas foram feitas. Olhe para este curioso exemplo de José de Ribera ... Ele é verdade que as primeiras impressões são o melhor, mas agora os problemas permanecem alguns "estabilidade" em que todo o primeiro até ao último, manter um nível semelhante de qualidade. O artista com a sua assinatura é quem dá testemunho disso.

As condições a serem cumpridas pelo o trabalho gráfico original definido para fora noCongresso de Viena, em 1960 , chegaram a São eles: que foram feitos pelo artista, assinada e numerada, carimbada pelo artista ou stamper profissional, destruiu a matriz original em o final de edição e nunca foram impressas reproduções de outras pinturas. Acima é um exemplo de um selo cancelado com a eclosão Degas. Como esta medida foi bastante traumática para o artista, é também muitas vezes cortar ou perfurar a placa em um lugar discreto para avisar o coletor são impressos após a 1ª edição.

Os números devem ser como se segue:

1A.- assumir uma edição de 125 cópias. Ele é numerado de   1/125 a 125/125 . Assim, para além do controle econômico que envolve saber o número de impressões, você pode suportar que foi adquirida pela 45/125 ... ou está em ...

Há 1B.- variante com algarismos romanos, por exemplo 25 cópias que são feitas em papel diferente, encarpetan diferente .... É um problema, geralmente menores e mais luxuoso, também chamado de  conjunto , que prosseguir na mesma plancna quer para distinguir -sedo resto. Seria contados a   I / XXV  a XXV / XXV . Isso deve ser registrado em um arquivo no qual as características técnicas do trabalho e as características da série, onde será indicado o número de cópias. Todos os testes devem ser incluídos.

2. O Artista prova , escrita   P / A irá sempre correspondem a   10% do problema.

3. Os testes estaduais , escrita P / EI ; P / E II ; P / E III etc, são aqueles feitos peloartista para ir ver a evolução do seu ferro, são exclusivos para que eles tenham um grande valor para colecionadores. Não é evidência de placas estaduais Picasso, como a de um que encabeça este post, realmente impressionante: se é normal que cada P / E funciona quase como um esboço, em que o seguinte arrastar algo pós-teste do acima exposto, no caso falamos a cada impressão é muito diferente do outro.

4. Teste teste . Escrito Teste Teste I , Teste Teste II ... eles são aqueles em que o artista ou batedor, com a matriz já concluídas realiza testes para determinar a cor, a característica das tintas, o papel definitivo entrapado ... assim: testes técnicas de impressão e estética que ajudam você a aproveitar ao máximo de ferro. Não para ser confundido com testes de estado em que a própria matriz é alterado.

5. Bon à Tirer , o bom para a circulação(também chamado de edição de tiragem ).Ele é aquele que vai ser um modelo, uma testemunha de toda a edição. É tradição não escrita que corresponde ao do batedor. Ele escreve Bon à Tirer , mas também pode ser  BAT ou P / F (P vidência final aqui em Espanha). Considere-se que o Congresso de Viena foi realizada em francês e alguém quer para traduzir nas respectivas línguas essas siglas. Compreensível e legítimo, desde que cada dado é devidamente identificado.

6. Hors Commerce ou   H / C , pode aparecer escritas em ambos os sentidos. Isso significa testar para fora do comércio , não punível, aquele que é exibido ou dar um órgão ou instituição. Inglês tornou-se conhecido   Exposição de cópia , por escrito E / C

Outras siglas que podem ser encontrados são   APDR . ou CPR . Cum Privilegis Regispara proteger as impressões de censura, ou  A / L ou   avant la lettre  ou avant tout la lettre em gravuras antigas normalmente aparecem em textos impressos escritos após a imagem. testes de estado sem texto da Avant la lettre indicam que foram os primeiros a ser carimbada. Hoje não é uma prática muito comum, mas se você encontrar adverte reserva-se o artista certo para futuras edições tradeshops, por exemplo, quando uma obra é para ser realizada como um cartaz.

A interpretação de gravação ou de reprodução gravado foi realizada por um gravador com amplo conhecimento técnico, mas pouca qualidade criativa, que estava carregando uma imagem original para a placa. Normalmente eles tentaram cinzéis que cumpriu a função de imagem pré-fotográfica.
"No último trimestre do século XV, os artistas começaram a abandonar gravadores de anonimato incluindo sigla em suas produções. Posteriormente introduziu uma mistura de siglas e símbolos, que iria vir a ser monogramas. Outros gravadores usados anagramas, até que gradualmente passou a assinar com o nome completo, o que é chamado sinal in extenso . Mas alguns autores não assinar suas obras, ou o nome dele era de cabeça para baixo para carimbar a imagem. Finalmente começa a introduzir inscrições em latim, tais como: f, fé, fec, fecit, feciebat ... : Refere-se ao autor que fez a gravação. Exemplo: Doré fecit , o que se traduz Doré feita . Pinx, pinxit. : Pinto. Exemplo: pinxit Rembrant , ou seja,Rembrandt pintou . Inc, incisit, incidit, incidebat. : Gravado, enfatizou. Inv, invenit. : Inventado, referindo-se ao autor que criou a imagem. Comp, composui. T. CompostaSculp, sculpsit. : gravadas * de, Delin, delineavit .. : autor da imagem reproduzida na placa. lith :. litografada e, ex, excudit, excudebat ... :. editor Formis, imp, impressit .. :. fez a impressão [ ler mais…]

Para ampliar o conhecimento ir para o livro CABO DE LA SIERRA, Gonzalo. "O que é o trabalho gráfico original?" Cap. em gravuras, litografias e serigrafias. . Técnicas e procedimentos Esti-Arte, Madrid, 1979. Também encontrar palavras definidas no dicionário - BLAS BENITO, Javier. [Coord]Dicionário de desenho e estampagem: vocabulário e enciclopédia sobre as artes do desenho, gravura, litografia e serigrafia . Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1996. Com o passar do tempo, alguns conceitos foram modificados. Desde 1960, o Congresso tem havido revisões estão a adaptar o vocabulário para novas técnicas. Não é um texto escrito por Ana Soler (Prémio Nacional de Gravura em 2001 e é atualmente professor de Técnicas Gráficas da Faculdade de Belas Artes de Vigo) Título  Luzes e sombras na idéia corrente da cópia original. Sevilha, Universidade de Sevilha, 1998 [ tese de doutorado inédita] que se estende por todo esse conhecimento. Outro link que você não deve perder é o Código de Ética dos vários trabalhos , escritos pelo Professor de Belas Artes argentino Alfredo Benavidez que resolve esse problema com base na reunião de Québec, em 1982. Mais tarde houve outra muito significativo em Veneza, 1991, mas todos devem ser revistas, especialmente com mudanças tão profundas que estão acontecendo no gráfico atual.

[Imagem Fonte acima: três testes status de Picasso,  Retrato de Françoise à la Résille de 1953 leiloado na Christie ; Central: cancelada chapa original Edgar Degas, gravura,  Manet sessão virou à esquerda,  1864-1865, última impressão em   joseflebovicgallery ; Tim Biskup assinar um problema em  vinylpulse.com ; empresa de Chillida em michelfillion.com ; inferior: anagrama de Dürer]

A IMPORTÂNCIA DO PAPEL NAS TÉCNICAS DE GRAVURA

CAETANO FERRARI

A gravura nos dias de hoje no Brasil tem retomado um lugar de destaque. De fato há uma grande atividade tanto no fazer como na circulação das provas, das galerias especializadas, dos atelieres de impressão.

Quer seja na técnica do metal como na xilografia, na litografia e na serigrafia há um contingente de artistas em atividade e uma produção de alta qualidade. O setor do chamado “giglée”*), na área digital, caminha também no mesmo compasso.

Um dos aspectos técnicos da gravura prende-se ao papel e sobre ele poucos dados estão disponíveis. Hora então de definir quais as escolhas disponíveis.

O papel de gravura, nas suas variadas técnicas, é sempre importado, com raríssimas exceções do papel feito a mão ou por um artesão ou pelo próprio artista.

As fabricas tradicionais, sobretudo europeias, são mais que centenárias e cuidam em fornecer papel para gravura de alto nível.

Os papeis disponíveis no Brasil, entre outros, são produzidos na Alemanha, Italia e França.
Da Alemanha vem a marca Hahnemühle (fundada em 1584) um dos mais prestigia-dos papeis de arte. Da França, os papeis Canson, casa de 1557.

Disponíveis também papeis orientais principalmente para técnicas de relevo, xilogravura, com baixa gramagem para impressão manual, sem a prensa.

O papel de gravura tem sua composição similar aos papeis de arte de alta perfor-mance mas com tecnologia inerente a finalidade: usa, na sua composição, o mesmo tipo de fibras vegetais, variadas em sua proporção de acordo com a destinação especifica: algodão, linho, “linter”, celulose-alfa*, trapos de tecido e outros. A diferença remete ao tipo de encolagem, aos aditivos e demais insumos. Já os papeis orientais usam produtos vegetais diferenciados, principalmente o Kozo*.

Como todos os papeis de arte a fabricação depende da operação mano-maquina: não é uma produção planografica mas uma transposição entre o papel feito a mão cuja base é substituída por um cilindro perfurado para produção continua. Os papeis orientais são feitos a mão ou mano-maquina.

As fibras, tipo algodão, são batidas e processadas pelos moinhos ditos holandeses em abundante quantidade de água, reduzidas a dimensões microscópicas, adiciona-das substancias como o carbonato de cálcio, amidos, pigmentos, gelatinas e essa suspensão passa pelo cilindro em forma de peneira. Esgotada a água, forma-se o papel que pode ainda ser preparado para cada finalidade. A apresentação resume-se a folhas e eventualmente, rolos.

A quantidade de fibras na suspensão produz as diferentes espessuras do papel que é designada por peso em relação ao metro quadrado.

O papel de arte tem que se preservar da acidez: o carbonato de cálcio é o aditivo que permite um Ph* correto; a utilização do papel requer características inerentes a cada técnica: para a gravura, a resistência ao arraste e a alta pressões dos rolos ou das ratoras* das prensas na obtenção da gravura são características primarias.

O encolamento do papel é feito na massa, adequado aos procedimentos dos diversos tipos de gravura. O controle na umidificação para a técnica do metal é facilitado por esse tipo de fabricação.

Normalmente o peso do papel de gravura parte de 100 gramas por m2 e alcança até mais de 300 gramas nessa mesma dimensão. Os papeis japoneses e similares para xilogravura tem gramatura muito mais baixa de maneira geral.

A técnica da gravura em metal (calcografia) em termos de papel, proporciona também a escolha do mesmo para outras linguagens como a litografia (impressão planográfica na pedra), a gravura em relevo (xilogravura e linoleogravura), a serigrafia e outras técnicas como a monotipia e a colografia: os papeis, com procedimentos individuais e específicos se adequam a cada tipo de impressão.

Mesmo os papeis mais espessos podem ser utilizados para xilo e linoleogravura, uma vez havendo disponibilidade de uma prensa.

A porcentagem de fibra de algodão ou linter* na fabricação do papel adiciona características de desempenho e longevidade no produto. Mesmo utilizando a celulose de madeira tratada(a celulose alfa*) o papel de gravura especifico tem a garantia de qualidade exigida pelo artista: a lignina*prejudicial as características do papel foi eliminada no processamento da fibra.

Em todo o caso a escolha de papeis 100% algodão é a garantia de performance e longevidade exigida pela obra de arte.

Evidente que os cuidados com qualquer tipo de papel de arte, desde seu manejo e acondicionamento, montagem de apresentação com produtos sem ácido, preservação no meio ambiente, controle de umidade, calor, incidência lumínica constante proporcionará a conservação ideal.

Os papeis abaixo relacionados são os preferidos dos gravadores e se encontram com
facilidade:

HAHNEMÜLE (Alemanha)

Gramatura	Cor	Tamanho	Marca d’ Água	Fibras	Técnicas
300 grs/m2	Branco	78×106 cm	sim	livre de ácidos	todas

CANSON (França)

Referência	Gramatura	Cor	Tamanho	Marca d’ Água	Algodão	Técnicas
Velin Arches	300 grs/m2	Branco	80×120 cm	sim	100%	Todas
BKF Rives	270 grs/m2	Branco	75×105 cm	sim	100%	Todas
Edition	320 grs/m2	Branco	76×112 cm	não	100%	Todas
Edition	320 grs/m2	Variadas	56×76 cm		100%	Todas

Fonte: http://manualdoartista.com.br/a-importancia-do-papel-nas-tecnicas-de-gravura/

TÉCNICAS DE IMPRESSÃO

ÁGUA-FORTE

"Pierrot", gravura metal, água-forte. Carlos Oswald, 1914.

“A preparação de uma chapa para a execução da água forte, e isso se refere a todos os métodos em que intervém vernizes e ácidos, tem a maior importância e por isso exige o maior cuidado e prática. Primeiramente, remove-se completamente a graxa do cobre, esfregando-o energicamente com branco de Espanha e álcool retificado. Para isto, derrama-se um pouco de branco de Espanha sobre a superfície da chapa, junta-se um pouco de álcool e esfrega-se toda a superfície da chapa com um pedacinho de gaze, tendo especial cuidado com as partes vizinhas dos bordos, onde a gordura tende a se depositar. Usa-se gaze por ser um pano absolutamente livre de gorduras ou impurezas. Não se deve ter pressa em terminar esta operação a fim de que o desengraxamento seja perfeito. Uma vez suficientemente esfregada a chapa, duas ou três vezes, deve-se aquecê-la ligeiramente para facilitar o desprendimento de pó que se remove com uma gaze limpa. Com o aquecimento da chapa, o álcool evapora-se e o branco de Espanha torna-se quebradiço, fácil de ser removido inteiramente. Terminada a limpeza, não se deve mais tocar na superfície da chapa, os dedos têm graxa e esta sobre a chapa, não permite a aderência perfeita da cera. Segura-se, então, com o torno de mão, a chapa, colocando-a sobre um pequeno fogareiro a álcool a fim de aquecê-la, o que não deve ser feito em demasia, pois queimaria a cera. Conservando a chapa presa no torno de mão, e apoiada à mesa pelo bordo oposto, espalha-se um pouco de verniz sobre a sua superfície. Este deve estar colocado dentro de uma boneca de seda, de finíssima trama, a fim de reter as impurezas que possa conter a mistura o que prejudicariam a resistência da camada de verniz. Posto este, e em seguida espalhado numa fina película que se uniformiza, usando de um tampão com o qual se bate sobre a superfície encerada, até que esta se apresente completamente uniforme. Uniformiza-se a camada de cera, que deve ser bastante delgada e bem distribuída, a princípio, pressionando-a com o tampão para logo finalizar com um batimento mais rápido. Quando se sente que o tampão pega, é sinal que a chapa está se tornando fria, de que a cera endurece e, neste caso, deve-se aquecer a chapa novamente. É melhor que isto não aconteça. É importante, quando se encera, observar como se conduz o tampão. Este deve ser levantado sempre verticalmente e de súbito. Também será conveniente fazê-lo passar rapidamente sobre a chama, antes de usá-lo. Quando se finaliza o enceramento e dão-se os últimos toques, o tampão deve apenas assentar levemente sobre a camada de cera. É absolutamente necessário que o tampão seja feita com seda cuja trama seja apertadíssima, isto é, com um grão muito fino, a fim de que não danifique a camada de cera. Quando se usa o tampão, conserva-se a chapa inclinada com o lado oposto ao que está preso no torno de mão apoiado sobre a mesa, alguma impureza que, com os repetidos movimentos do tampão, se possa, por infelicidade, colher, de sobre a mesa, alguma impureza que, transportada para a chapa, seria desastroso. Quando se põe o verniz, passa-se a boneca que o contém num movimento de zig-zag, numa linha contínua. Terminado o enceramento da chapa, deve-se observar atentamente se, sobre a camada do verniz, não há falhas ou bolhas de ar. Ainda com a chapa quente, suspende-se esta sobre a chama de uma lâmpada de petróleo ou sobre uma tocha de cera, que se vende para este fim, fazendo com que a lâmpada passeie sobre a camada envernizada, primeiramente num sentido, digamos, da esquerda para a direita, depois da direita para a esquerda, para finalmente, cruzar. Não se deve fazer um movimento circular. Segura-se o torno de mão com a mão esquerda, acima da altura dos olhos, e empunha-se a tocha com a mão direita. O movimento da chama deve ser feito com grande regularidade; nada de atropelos. Se não se fizer o movimento regular, o enegrecimento da camada não será uniforme e ainda se corre o risco de queimar o verniz, no ponto em que se demorar a chama. Os pontos de verniz, que foram enfumaçados em demasia, apresentam um negro fosco. O enfumaçamento da chapa tem duas finalidades: consolidar a camada da cera e tornar visível o traço praticado sobre a sua superfície, seja este produzido com o estilete ou com o transmissor. Uma chapa encerada com cera negra, verniz duro, pode ser conservada longo tempo. Quando se encera uma chapa pela segunda vez com a cera negra, deve-se ter o cuidado de cobrir completamente os traços, a fim de evitar que estes sofram um novo ataque de mordente. Neste caso, consegue-se uma correta cobertura, aplicando uma camada mais espessa de cera. Também se pode envernizar a chapa com um rolo ou um pincel, usando, neste último caso, um verniz líquido, do qual o Dureziez é excelente. (Fluido pour la gravure).

Os vernizes que se dividem em vernizes duros e líquidos, apresentam, mais ou menos, uma composição semelhante, variando de acordo com o a finalidade de seu emprego. Para se envernizar uma chapa com o rolo, coloca-se esta sobre uma fonte de calor, a chapa do fogão, e depois de se ter posto sobre ela um pouco de verniz – seja esta cera negra ou cera branca – espalha-se e uniformiza-se a camada, usando de um rolo de couro ou de borracha. Para o bom êxito desta operação, é preciso que a chama esteja numa temperatura que permita segurá-la com a mão, quando se passa o rolo. Para isto, deve-se, no momento passar o rolo, conservá-la na parte mais fria da chapa do fogão. As demais operações se fazem como já foi explicado para o envernizamento com o tampão. O verniz líquido é aplicado com um pincel chato, no sentido do comprimento e da largura da chapa, que deve estar colocada sobre um plano horizontal. Também o verniz pode ser derramado sobre a superfície da chapa e, neste caso, o gravador deverá ter a habilidade de mover a chapa de forma a que o verniz se espalhe uniformemente antes que seque, e que acontece com rapidez. O verniz líquido não tem a resistência da cera negra, mas é muito útil para se fazerem correções. Aplicado sobre a cera negra, seca com relativa rapidez e presta-se, otimamente para o trabalho da ponta. Também é útil para as remorsuras. Este verniz não se enfumaça e se aplica a frio. Já que falamos em vernizes, é bom lembrar que o “vernis à recouvrir”, apesar de líquido, só se usa como verniz isolante, isto é, para proteger as partes que não devem ser atacadas pelo mordente. Ele não se presta ao trabalho da ponta.

Terminada a preparação da chapa, e quando esta estiver completamente fria, trata-se de transportar o desenho para a chapa. É um meio simples e prático intercalar entre o desenho feito em papel vegetal, e a chapa, um papel transmissor, branco, ou uma folha de papel fino, atintada de sanguina. Também se pode gravar diretamente sobre a chapa e, neste caso, evita-se a inversão do motivo que este meio acarreta, usando-se de um espelho. Quando se trabalha no atelier, os traços feitos sobre o metal apresentam um brilho que molestava a vista. Remove-se este inconveniente, colocando-se em frente da prancheta, junto da janela, um anteparo de papel transparente (vegetal), com uma pequena inclinação em relação à mesa. Procurei dar uma descrição minuciosa das operações que se fazem necessárias para se ter a chapa bem preparada. Agora, eu passo esta chapa para as mãos do artista e, com isso, não me atrevo a ditar normas, mas apenas chamar a atenção para certos cuidados que ele dever ter a fim de que todo o seu trabalho não desapareça na banheira do mordente. Como o valor de uma linha ou de um conjunto de linhas se obtém pela maior ou menor exposição ao mordente, conclui-se daí que uma gravura executada a ácido deve ser feita por tempos, isto é, por mersuras, remorsuras e coberturas. A melhor maneira será pois, a de morder a chapa por tempos, isto, gradativamente.

Para se obter uma trama, linhas cruzadas, pratica-se o cruzamento e a mersura por etapas: um banho para cada direção da trama. Exemplo: feitos os primeiros traços, dá-se digamos, a estes uma hora de mersura e depois retira-se a chapa do banho e gravam-se os segundos, cruzados sobre os primeiros; então, dá-se mais uma hora de mersura. Com este procedimento resulta que os primeiros traços terão duas horas de banho e os últimos, uma hora. Com isto, além de se evitar que a trama tenha um aspecto pesado, impede-se o perigo de “crevé” (fusão das linhas). Outro ponto importante é a distância de uma linha a outra. Seja qual for o grafismo adotado, é bom lembrar que os espaços são absolutamente necessários, não só porque representam o respiro da estampa, mas também porque obedecem às exigências da matéria. Também é bom recordar que o buril deve ser empunhado verticalmente e usado com uma pressão suficiente para romper completamente a película da cera. O cuidado do gravador reside em preparar o tracejado de tal modo a poder ir isolando sucessivamente as partes para, pouco a pouco, alcançarem, no ácido, a justa mensura. As partes da gravura suficientemente mordidas devem ser protegidas com verniz isolante “vernis à recouvrir”, enquanto que se continua a mersura para os traços mais intensos. Cada vez que se retira a chapa do banho, este deve enxugar-se antes de receber as coberturas de verniz. E só se põe a chapa novamente no banho, quando o verniz estiver completamente seco. Antes de se por a chapa no mordente, deve-se proteger as costas da mesma e as bordas, nas quais nunca se grava. Para isto, usa-se o verniz isolante ou um verniz a álcool. Sempre que se usa um verniz a pincel, imediatamente se lava o pincel com água-raz. Para se reenvernizar a chapa, a fim de continuar o trabalho, usa-se cera branca ou a própria cera negra que então não se enfumaça. Quando se enverniza uma chapa para a remersura, deve-se também limpá-la com branco de Espanha e álcool. Quando se verifica que a mersura de uma chapa de água forte é insuficiente, usa-se o “vernis à rouleau”. Terminada a gravura, remove-se a camada de verniz com água-raz. A chapa está, então, pronta para a impressão.”

Fontes:

CAMARGO, Iberê. A Gravura. Topal, São Paulo, 1975.
CAMARGO, Iberê. A Gravura. Porto Alegre, Sagra: DC Luzzatto, 1992.

ÁGUA-TINTA

"Núcleo", 1966. Iberê Camargo, Água-tinta (processo do açúcar).

Processo do sal: consiste em cobrir a chapa com uma camada de cera branca sobre a qual se peneira sal de cozinha. Recomenda-se que a camada de cera branca, embora mais abundante que a usada na cera negra, seja delgada e bem distribuída, do contrário, a cera impediria a penetração do sal.

Coloca-se a chapa horizontalmente sobre a mesa – a chapa deve estar um pouco quente afim de permitir a penetração do sal na cera – e peneira-se sobre a chapa uma camada de sal grosso ou fino, segundo o grão que se deseja obter. Usa-se uma finíssima peneira de trama de metal que se move regularmente sobre a chapa, em todos os sentidos, até que esta fique completamente coberta.

É necessário peneirar a placa abundantemente com o sal, depois aquecer um pouco, e, antes de cozinhar, fazer cair o excesso de sal, o que se consegue dando uma pequena pancada na mesa com o bordo oposto da chapa em que está presa no “marceto”, e se assegurar se a camada que restou é bem homogênea e regular.

Antes de usar o sal é muito importante aquecê-lo a fim de livrá-lo da umidade e permitir-lhe uma maior penetração na camada da cera.

Aquece-se o sal, levando a peneira que o contém (daí a conveniência da trama de metal) sobre a lâmpada de álcool até que o sal faça um pequeno barulho muito característico que prova a sua secura absoluta.

Precisamos agora cozer o sal, isto é, aquecer a chapa, para que a cera permita a penetração perfeita dos grãos de sal. Esta operação é extremamente delicada e exige prática. É preciso que se dê à chapa, um justo grau de calor, nem muito nem pouco. Leva-se a chapa sobre a chama (usando um fogo brando) movendo-a regularmente a fim de se ter um aquecimento regular e uniforme, sem golpes de fogo em qualquer lugar, o que causaria transtornos. É importante que o calor seja distribuído uniformemente sobre toda a superfície. Recomenda-se não parar com a chapa sobre a chama. Para as grandes chapas será conveniente usar uma placa de ferro sob a qual se metem dois ou três bicos de gás que distribuem bem o calor. É muito importante o ponto justo do cozimento que deve ser bem fraco e continuado até que se vejam bem visíveis os vapores de fumo branco se desprenderem da cera em toda a chapa. Não se deve ter medo em exceder, pois não é fácil queimar o verniz.

Terminada esta operação, deixa-se a chapa esfriar naturalmente e inteiramente, depois de trata de remover o sal o que se consegue emergindo a chapa numa banheira com água. Passados alguns minutos, apressa-se o derretimento do sal, passando sobre a superfície da chapa um pincel de pelo mole e farto.

Dissolvido inteiramente o sal, retira-se a chapa da água e se deixa secar naturalmente. A chapa está preparada para se obter a água tinta.

Da dissolução do sal produzem-se vazios que darão o granulado da água tinta. Este granulado será mais ou menos fino, segundo o tamanho dos grãos do sal empregado: desejando-se um granulado mais grosso, emprega-se sal mais grosso. Neste caso, antes de usá-lo, deve-se fazê-lo passar pela trama da peneira mais fina. É cômodo dispor de duas ou três peneiras de diversas tramas.

Uma vez seca completamente a chapa, trata-se de cobrir com “vernis a recouvrir” a parte ou partes que devem permanecer absolutamente brancas. Começa-se em cobrir as bordas, que numa gravura devem sempre permanecer brancas.

Feitas as coberturas, deixa-se secar o verniz antes de meter a chapa no mordente. O fundo da chapa também deve ser protegido com este verniz, o que aliás, se faz sempre que uma chapa é metida no ácido.

A vantagem do processo do sal, além de dar maior luminosidade à gravura, permite uma longa mersura permitindo assim aprofundar os “sonhos” que no caso, são pontos. A mersura para uma chapa preparada com sal mais grosso é muito mais longa, visto que os grãos produzidos pelo sal grosso são mais reduzidos. O aprofundamento dos “sonhos” facilita o trabalho de impressão: a tinta fixa-se melhor sobre o granulado da chapa e resiste mais à pressão da prensa. A diferenciação dos valores da água tinta consegue-se pela diferença de tempos. Quando uma parte ou partes da chapa estejam suficientemente mordidas, retira-se a chapa do banho, lava-se com água limpa e depois de deixá-la secar, cobre-se com “vernis a recouvrir” o lugar onde não se quer que continue sendo atacado pelo ácido. E assim, prosseguindo com sucessivas mersuras e coberturas, conseguem-se todos os valores que se desejam. O tempo do banho é variável. Para uma precisa dosagem de valores é absolutamente necessário ter uma tabela de mersura com a indicação dos tempos de imersão. Nada se pode precisar sem esta prova e deve-se ter o cuidado de trabalhar sempre nas mesmas condições. O mordente, que se usa para a água tinta, é o mordente holandês. Este mordente é o ideal. Nunca se deve empregar o ácido nítrico. Este ácido é demasiadamente violento.O mordente é sempre caprichoso. É necessário confiar na observação dos olhos e a prática dirá como. Deve-se procurar observar a solicitude com a qual o mordente trabalha. Se o cobre é atacado rapidamente nos primeiros minutos, um ou dois, isto significa que tudo vai regularmente. Se o cobre é atacado rapidamente nos primeiros minutos, um ou dois, isto significa que tudo vai regularmente. Se o cobre tardar em escurecer, então, é necessário aumentar todos os tempos de mersura. Trata-se de um processo extremamente delicado, sujeito a muitas coisas. Em lugar de procuras, é melhor se recomendar ao olho e ao instinto. O bom cobre, bem martelado, é mordido com perfeição. Mas ele é duro e mais rapidamente é atacado. Mesmo a sua pureza é importante.

Se o cobre tem liga com outros metais, o que acontece seguido, tudo vem irregular. Comumente 60´, 70´, é um tempo máximo para se obter um negro intenso numa água tinta, tanto executada com sal como a resina. As mersuras muito prolongadas tendem a destruir o trabalho. A remersura de uma água tinta é absurdo; desaparece toda a frescura.

Pode-se obter um valor exato, talvez, com a ajuda do brunidor, da ardésia ou do papel lixa, mas é muito desagradável. A primeira qualidade da água é a frescura. Mas se queremos fazer a remersura, aplica-se um novo granulado. Nesse caso será necessário aplicar um granulado mais grosso sobre um granulado sutil e não o contrário. Precisando-se tornar uma parte mais escura, usa-se sal mais grosso sobre sal fino e este sobre sal grosso se for necessário clarear a sombra. Sobre a água tinta executada com sal, pode-se aplicar pinceladas de ácido nítrico para conseguir um negro mais intenso, como se faz na água forte, mas só empregando ácido muito fraco. Isto tanto se refere ao ácido nítrico como a outro qualquer ácido. Consegue-se um granulado finíssimo, muito sutil, passando sobre a chapa uma pasta de enxofre e óleo de oliva. Esta mistura ataca o cobre. Passa-se com um pincel ou com o dedo. O enxofre dá uma ligeiríssima tinta de gris belo e delicado, muito unido, mas resiste pouco à prensa. Depois de dez cópias, estraga-se. Como sua gradual debilidade vai-se acentuando, pode-se, com a prática, vendo as cópias, dizer qual é a primeira, a segunda etc.

Rembrandt usava muito este procedimento. O tempo que a pasta de enxofre precisa permanecer sobre a chapa é variável. Mas este procedimento só serve para dar uma ligeiríssima velatura. E esta aplicação de enxofre e óleo só se faz por último, quando se termina a gravura. Precisa-se polir bem a chapa para que o enxofre se fixe no cobre. A água tinta é um procedimento que se pode combinar com a ponta seca, com a água forte etc, conforme convenha ao trabalho. Goya combinou a água tinta com água forte. Aqui deixa-se toda a liberdade do artista. Entretanto, pode-se dizer, falando com rigor que esta mescla de procedimentos representa um certo abastardamento. O verniz mole é um procedimento que se combina bem com a água tinta com um destes processos, deve-se primeiro fazer a água forte ou o verniz mole, se for o caso. É verdade que se pode começar pela água tinta, mas não é aconselhável, devido à fragilidade de granulado da água tinta diante da ação do ácido. Também é verdade que sobre a água tinta cujo resultado não nos basta, praticamos a água forte ou o verniz mole. Mas repito, será sempre preferível fazer primeiro a água forte ou o verniz mole.

Recomenda-se desengraxar a chapa muitíssimo vem, repetindo a limpeza três ou quatros vezes consecutivas. Quanto se precisa recobrir uma chapa de água tinta, dá-se uma camada de verniz mole e depois que esta camada estiver seca, aplica-se uma camada de “vernis a recouvrir”, a fim de protegê-lo bem da ação do ácido. Como foi dito, pode-se começar pela água tinta e terminar com a ponta. Mas tome cuidado, pois, como se deve envernizar com cera branca após a mersura da água tinta, afim de ver o trabalho em transparência, deve-se meter uma camada um pouco mais espessa que de ordinário, pois a cera branca, não tendo betume e não sendo enfumaçada, resiste menos ao mordente, e especialmente ao nítrico. Para decalcar o desenho sobre o granulado da chapa ou sobre a preparação da água tinta, pode se usar papel atintado com sanguinia, decalcando-o com um lápis muito mole e sem pressioná-lo em demasia. Uma água tinta pode dar muitas cópias. É sempre prudente cromar a chapa para uma centena de provas. A impressão da água tinta só se faz “a palmo”.

Fontes:

CAMARGO, Iberê. A Gravura. Topal, São Paulo, 1975.
CAMARGO, Iberê. A Gravura. Porto Alegre, Sagra: DC Luzzatto, 1992.

BURIL

"Adão e Eva", gravura a buril. Gustave Staal, 1870.

Normalmente cortada em chapa de cobre. Os traços são abertos diretamente pelo buril, instrumento de aço com uma ponta cortante, em forma de V. Na outra extremidade um cabo de madeira, em forma de meia maçaneta, para ser adaptada à palma da mão. Para fazer o corte a mão não tem movimento para a frente. A chapa é que andar ao encontro do buril. Podem ser feitos traços de diversas grossuras, que são controladas pela inclinação dada ao buril.

Impressão: como toda a gravura em côncavo, a tinta é depositada por boneca de couro, com uma certa pressão circular, em toda a superfície da chapa ligeiramente aquecida. Esta tinta é retirada das superfícies altas por pano de trama larga (tarlatana) que em movimentos circulares, e não atingindo as partes baixas, deixa intacta a tinta dentro dos traços cortados pelo buril. Esta tinta deverá ser transferida ao papel pela prensa calcográfica. Dois cilindros, um sobre o outro, pressionados um contra o outro com força extremamente elevada. Um dos cilindros imprime movimento à chapa plana, que se locomove entre os dois, para um lado e para o outro. Sobre esta chapa (cama ou berço) deposita-se a matriz entintada e em cima dela o papel úmido. Cobrindo tudo, um pano de feltro. Quando a chapa gravada passa entre os dois rolos, a alta pressão obriga o papel úmido a retirar a tinta que se aloja dentro dos traços.

Caracterísitcas: tendo o traço cavado a forma de V, a abertura mais larga do que o fundo, não há impedimento da transferência da tinta para o papel. Resulta um traço de aparência fria, uniforme, de margens regulares, com quantidade de tinta idêntica, em toda a extensão, dos traços da mesma espessura.

Fonte:

DASILVA, Orlando. A Arte maior da Gravura: participação gráfica de Marcello Grassmann. São Paulo, ESPADE, 1976.

HELIOGRAVURA

Heliogravura original sobre papel vitela segundo Edouard Manet. Anônima. 1910.

Denominação que abrange todo processo da gravura obtida por via fotomecânica, valendo-se das propriedades de endurecimento da gelatina bicromada sujeita à ação da luz. O processo heliográfico de maior aplicação é a rotogravura, que ao contrário da heliogravura cuja imagem é gravada em prancha plana, a imagem da rotogravura é gravada num cilindro de cobre, para impressão rotativa.

Fonte:

RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual Gráfico. Linha Gráfica e Editora. 2ª. Ed.rev. e atualizada, – Brasilia: Linha, 1987.

LINÓLEO

"Galo", linóleo, 1942. Lívio Abramo.

O pedaço de linóleo recebe o cavamento como na xilo, por goiva ou canivetes. Poder ser ferramentas mais frágeis do que as usadas para a madeira. Não há possibilidade de realizar traços finos e a impressão é idêntica a da xilogravura. Como características principais, as chapadas de preto compacto, sem o vestígio da fibra, que se nota na gravura em madeira. Ausência de traços finos e de cinzas.

Fonte:

DASILVA, Orlando. A Arte maior da Gravura: participação gráfica de Marcello Grassmann. São Paulo, ESPADE, 1976.

LITOGRAFIA

"Costumes do Rio de Janeiro", litografia, 1835. Rugendas.

Baseia-a na repulsão que a água tem pela gordura e que esta tem pela água. Numa pedra calcárea perfeitamente desengordurada, o desenho e feito por lápis gorduroso ou tinta, também gordurosa, aplicada a pincel ou caneta. Uma solução ácida fixa a gordura à pedra. A impressão se dá através de prensa litográfica que, como a calcográfica, se compõe de cama com movimentos de vai-e-vem, onde se coloca a pedra. Sobre a pedra entintada é colocado o papel a receber a impressão e por cima, o cartão de proteção. A pressão regulável e perpendicular é feita por ratora. Para a entintagem, a pedra é molhada. A parte sem gordura absorve a água a água e ficando úmida, a área engordurada repele-a. Com o rolo é passada a tinta, que é gordurosa. Onde está traçado o desenho, e a pedra se mantém engordurada, a tinta é retida. Na pedra sem desenho, que está úmida, a tinta é recusada.

A tinta aplicada a pincel ou caneta, obstrói o grão da pedra, e imprime, portanto em chapa compacta, quer em traços ou planos. O craiom gorduroso atinge só as partes altas e, dependendo da força com que é usado, da granulação da pedra, imprime mostrando essa granulação. Com o craiom pode-se trabalhar dos cinzas mais leves aos pretos mais intensos. A pedra também pode ser engordurada por tinta líquida que permite ser jogada ou pulverizada, imprimindo manchas e pontos irregulares.

Fonte:

DASILVA, Orlando. A Arte maior da Gravura: participação gráfica de Marcello Grassmann. São Paulo, ESPADE, 1976.

MANEIRA NEGRA

"Pulso", gravura em metal à maneira negra, 1995. Luciana Costa.

“Este processo foi descoberto por Luigi Siegen, em 1642. Foi muito usado pelos ingleses. O método consiste em tornar áspera a superfície da chapa, de forma que esta seja capas de reter a tinta de impressão e dar uma cópia perfeitamente negra. O utensílio usado para se fazer este granitado sobre a superfície da chapa, é o “berceau”. Trata-se de um ferro cuja lâmina, ligeiramente curva, é dotada de uma série de pontas afiadas. O gravador faz passear este ferro sobre a chapa, imprimindo-se um movimento de balanço, ao mesmo tempo em que o impulsiona para a frente, de forma que ele se desloque na direção desejada. Deve-se fazer com que as linhas fiquem o mais próximo possível umas das outras. Repete-se este movimento ao longo da chapa no sentido do comprimento, depois da largura e das diagonais, tantas vezes que sejam necessárias para se obter uma superfície suficientemente áspera. Deve-se também procurar que as linhas perpendiculares se cruzem em ângulo reto. Também pode-se conseguir este granulado com a ponta seca ou com a água tinta, a qual, aliás, não dá o caráter aveludado, próprio da ponta seca. Assim como a ponta seca, a maneira negra gasta-se rapidamente pela pressão da prensa, o que não permite tirar Estados durante o trabalho. Sobre a superfície preparada pelo “berceau”, desenha-se com sanguina ou com giz e, em seguida, vai-se gradativamente, tirando os claros e as meias tintas, usando-se os claros que não serão ainda mais limpos, se se passar depois o brunidor. Com o brunidor, obtêm-se as meias tintas. Para uma longa tiragem de uma chapa de maneira negra, convém cromar a chapa.”

Fontes:

CAMARGO, Iberê. A Gravura. Topal, São Paulo, 1975.
CAMARGO, Iberê. A Gravura. Porto Alegre, Sagra: DC Luzzatto, 1992.

PONTA SECA

"Cidade fantástica" gravura à ponta-seca, 1961. Darel Valença.

“Trata-se de um método aparentemente fácil. Basta atacar diretamente o metal com uma ponta de aço. A profundidade do traço depende da pressão que se faz com a mão. O Gravador deve segurar o buril o mais perpendicularmente possível em relação à superfície da chapa para obter duas rebarbas fortes nas bordas do traço. Gravando com a ponta inclinada, resulta um traço menos profundo e, por conseguinte, obtem-se uma rebarba mais fraca, menor do lado da mão. As rebarbas, características deste método direto, não devem ser cortadas. São nelas que a tinta de impressão se agarra e delas depende a força da linha gravada. Pode-se naturalmente cortar uma parte da rebarba, quando esta operação corresponde às necessidades do nosso trabalho. E, neste caso, usa-se o raspador no sentido do comprimento da linha. É melhor fazer esta correção com a chapa atintada, o que permite sejam vistos os valores que devem ser suprimidos. Pode-se marcar o desenho, usando-se nanquim, lápis de cera, creion litográfico ou lápis simplesmente. A ponta seca gasta-se facilmente, motivo pelo qual não se deve tirar repetidas cópias antes de terminado o trabalho. É o processo que mais sofre a pressão da prensa. Convém cromar a chapa si se deseja aumentar as possibilidades da tiragem.”

Fontes:

CAMARGO, Iberê. A Gravura. Topal, São Paulo, 1975.
CAMARGO, Iberê. A Gravura. Porto Alegre, Sagra: DC Luzzatto, 1992.

PROCESSO DO AÇÚCAR

"Núcleo", 1966. iberê Camargo. Água-tinta (PROCESSO DO AÇÚCAR)"

“Consiste em desenhar sobre a chapa, perfeitamente desengraxada, com tinta nanquim saturada de açúcar. O desenho pode ser executado a pena ou pincel diretamente sobre a chapa. Depois de seco o desenho, cobre-se a chapa com uma fina camada de “vernis a recouvrir” e, uma vez seco, mergulha-se esta numa banheira de água fria ou morna, para que o verniz solte nas partes desenhadas. Uma vez isso conseguido, a chapa é retirada da água e, depois de seca, pulverizada, no todo, com uma camada de resina e aquecida ligeiramente a fim de fixar a resina. Também se pode desenhar sobre a chapa, já preparada previamente, com o grão de resina antes de se começar o desenho.

Apressa-se o rompimento do verniz sobre os traços com um pincel de pelo farto e macio. A mersura se faz com Mordente Holandês e tanto pode ser plana como por coberturas. Desengraxa-se a chapa com branco de Espanha e álcool retificado.”

Fontes:

CAMARGO, Iberê. A Gravura. Topal, São Paulo, 1975.
CAMARGO, Iberê. A Gravura. Porto Alegre, Sagra: DC Luzzatto, 1992.

PROCESSO DO ENXOFRE

"Retrato", Processo do Enxofre, 1953. Iberê Camargo.

“Consiste em passar sobre a superfície do cobre, previamente desengraxado uma mistura de óleo de oliva e enxofre. Esta mistura ataca o cobre, dando um finíssimo granulado. O valor da mersura dependo do tempo que a mistura permanece sobre o metal. Também pode-se aplicar o óleo de oliva a pincel, e, em seguida, pulverizar flor de enxofre, usando um saquinho de pano com trama fina. Em poucos minutos, o cobre enegrece sob a ação dessa mistura que age como mordente. Terminada a mersura, lava-se perfeitamente a placa com essência. Repete-se o ataque sempre que se deseja escurecer o valor. Este processo não pode ser usado sobre o zinco, que não é atacado pela mistura de óleo de oliva e enxofre.”

Fontes:

CAMARGO, Iberê. A Gravura. Topal, São Paulo, 1975.
CAMARGO, Iberê. A Gravura. Porto Alegre, Sagra: DC Luzzatto, 1992.

PROCESSO DO LAVIS

"Estrutura em movimento", Processo do Lavis, 1962. Iberê Camargo

Toda chapa para ser gravada, em qualquer técnica, tem que ser polida. O polimento deixa a superfície sem arranhões, sem desnivelamentos que possam segurar tinta e macular o branco. O desengordurar só é necessário quando a chapa vai ao ácido. Para o Lávis, a chapa polida e desengordurada é protegida nas partes em que se quer conservar o polimento. No banho de ácido são atacadas as partes nuas do metal, destruindo o polimento. O despolimento retém a tinta que será transferida ao papel. Para pequenas graduações de tom, o banho de ácido é mais ou menos demorado. A impressão se dá com a prensa calcográfica, em técnica que lhe é afim. É uma impressão parecida com uma aguada de nanquim, com pretos de pouca intensidade. Número reduzido de cópias em bom estado, pois o ato de limpar a chapa, retirando a tinta desnecessária, lhe dá novo polimento.

Fonte:

DASILVA, Orlando. A Arte maior da Gravura: participação gráfica de Marcello Grassmann. São Paulo, ESPADE, 1976.

PROCESSO DO RELEVO

"Abstrato" Gravura em metal com Relevo, s/d. Anna Letycia.

“Este processo, que dá à gravura um aspecto de relevo, executa-se deixando que o ácido nítrico ataque livremente as partes descobertas da chapa durante um tempo suficiente para produzir rebaixos na sua superfície. Uma chapa assim mordida apresenta uma superfície irregular, com visíveis diferenças de níveis, segundo o grau da mersura que tiver sofrido. Esses planos, formados pelos rebaixos, serão, na impressão, circundados por um contorno negro resultante da retenção da tinta contra as bordas do mesmo e que será tanto maior quanto for a diferença de nível de um plano para o outro. As bordas dessas formas do mesmo e que será tanto maior quanto for a diferença de nível de um plano para o outro. As bordas dessas formas apresentarão maior ou menor pureza, segundo o mordente usado. As partes, que devem permanecer brancas, serão previamente protegidas com verniz líquido, assim como as que já foram suficientemente atacadas. É aconselhável reforçar a camada de verniz, em duas coberturas. Neste método, pode-se empregar o ácido mais forte, tendo-se naturalmente, o cuidado de não exagerar. O verniz dificilmente resistiria à potência demoníaca do nítrico puro, que, entretanto, se empregado, deve-se fazê-lo a pincel, com o ácido novo misturado com um pouco de ácido velho. Também pode-se envernizar a chapa com cera negra, e, depois, descobrir as partes da se deseja expor ao ácido, aplicando-lhes, a pincel, uma solução composta de 1 parte de óleo de oliva, 1 parte de terebentina e ½ parte de negro de fumo. Esta solução tem a propriedade de dissolver o verniz que, dentro de poucos instantes, pode ser destacado sob a pressão de um pedaço de mata-borrão.

É igualmente prático recorrer ao processo do açúcar para delimitar-se às zonas que devem receber a mersura. O processo do relevo pode ser combinado com outros, de acordo com o efeito que o artista deseja obter. A estampa do cobre trabalhado nessa maneira apresenta, no verso, marcas visíveis dos rebaixos na chapa.”

Fontes:

CAMARGO, Iberê. A Gravura. Topal, São Paulo, 1975.
CAMARGO, Iberê. A Gravura. Porto Alegre, Sagra: DC Luzzatto, 1992.

SERIGRAFIA

"Suíte Manequim n.4" Serigrafia 31/100, Iberê Camargo

O processo de impressão da serigrafia ou silk screen começa ao se esticar a seda num chassi. As partes em que não se quer deixar a tinta atravessar a seda, são vedadas de diversas maneiras, com verniz, estêncil ou um simples papel. Pode ser usado estêncil fotográfico. Estampa facilmente grande quantidade de cópias. Não é necessário o auxílio da prensa para a impressão. O papel é colocado em superfície plana e sobre ele o chassi. A tinta é posta num dos lados do chassi, em que está bloqueada a sua passagem. Ela é puxada, com um rodo de borracha, por toda a superfície da seda esticada. Onde não encontra passagem obstruída, a tinta atravessa a seda e se transfere para o papel.

Quando a tinta é grossa demais fica com marcas da trama da seda, quase que um relevo. Não tem características próprias. É um método de multiplicação de provas, mais fácil de se executar e de imprimir que a xilo, o metal, a lito; seu custo é mais barato, estampa mais facilmente um maior número de cópias. De modo geral, a tinta fica sobre o papel, em camada espessa, opaca, não participando do mesmo, mas podem também ser usadas tintas ralas. A maioria das impressões é feita em superfícies chapadas, mas pode ser usado craiom gorduroso ou acerado, ou serem vaporizados vernizes para obstruir a seda, ou superfícies que criem cracle, para se imprimirem texturas.

Fonte:

DASILVA, Orlando. A Arte maior da Gravura: participação gráfica de Marcello Grassmann. São Paulo, ESPADE, 1976.

VERNIZ MOLE

"Mulher com cabrito", Verniz Mole, 1955. Iberê Camargo.

“O processo de verniz mole consiste em preparar a chapa com um verniz graxo, composto de cera negra, sebo de boi, vaselina ou graxa, e cobri-la com um papel de granulado fino, sobre o qual se desenha com um lápis duro, médio ou mole, segundo o efeito que se deseja obter. Pode-se igualmente variar o granulado do papel do qual também depende a textura do traço, como igualmente se pode usar vários papéis sobrepostos. Com a pressão do lápis, o verniz gruda ao papel sobreposto, de acordo com a aspereza e acidentalidade do granulado, reproduzindo, na morsura, o efeito de um desenho a lápis. O tempo do banho de uma chapa preparada com um verniz mole exige muita experiência. Em geral, os tempos de banho, são maiores do que os necessários à água forte. É impossível o gravador se orientar por uma tabela do tempo, visto que concorrem vários fatores, como o granulado do papel, a pressão do lápis etc. Como no caso da água forte, pode-se morder a chapa com uma morsura plena ou por tempos, isto é, com morsuras e coberturas com verniz isolante, “verniz à recouvrir”. Para se preparar o verniz mole, mistura-se, em banho Maria, cera negra, cera comum de água forte, com sebo de boi, vaselina ou graxa, na proporção de 2 partes de cera negra por 1 parte de sebo de boi, proporção esta boa para ser usada durante o verão, numa temperatura de 24º ou 29º. No inverno, aconselha-se partes iguais. A medida das partes faz-se em peso. Na preparação deste verniz, primeiramente se derrete a cera negra, à qual se junta imediatamente o sebo de boi, misturando bem os dois ingredientes, que, uma vez bem unidos, se derramam na água fria para o resfriamento, dando-lhe, então, uma forma de pequena esfera ou bastão.

Este verniz sólido, posto dentro de um saco de pano fino, para coar possíveis impurezas que contenha, é passado sobre a chapa, previamente aquecida, com um rolo de couro ou com o tampão. No caso de usar o rolo, é preciso deixar a chapa esfriar. “O verniz mou” Lefranc é estendido com um rolo de gelatina sobre a chapa fria. A uniformidade da camada de verniz sobre a chapa é muito importante e convém que ela seja mais espessa do que a usada para a água forte. Também se deve observar que não restem partes descobertas da chapa ou que se apresentem bolhas de ar sobre a superfície preparada. Quando o verniz é aplicado a rolo, deve-se carregar o rolo, passando-o primeiro sobre um vidro onde se espalhou, antes, um pouco de verniz. Este rolo, então assim atintado, é cuidadosamente passado sobre a superfície de metal, primeiramente num sentido da chapa e depois no outro, a fim de que resulte uma cobertura perfeita. Só se ajusta o papel sobre a chapa envernizada, quando esta estiver completamente fria. Para o verniz mole, só se deve usar o mordente holandês ou o percloreto de ferro. “

Fontes:

CAMARGO, Iberê. A Gravura. Topal, São Paulo, 1975.
CAMARGO, Iberê. A Gravura. Porto Alegre, Sagra: DC Luzzatto, 1992.

XILOGRAVURA

"A tarde" - Oswaldo Goeldi

Há duas técnicas de xilogravura e o que lhe dá o nome é o modo como a madeira é cortada. Se cortada em tábuas, no sentido vertical da árvore em pé, ao comprimento de sua fibra, chama-se xilogravura de fibra. Se a madeira, para se fabricar o taco, foi cortada no sentido horizontal da árvore em pé, chama-se xilogravura de topo.

Xilogravura de fibra: o taco de madeira, do mesmo tamanho do desenho a ser gravado, é polido para receber o desenho, que é cavado, nas partes brancas, por instrumento cortante: goiva, formão, canivete. A madeira alta, não cortada pelo gravador, é que vai receber a tinta por intermédio de um rolo. Esta tinta será transferida ao papel. A impressão pode ser feita à mão. Depois do papel assentado sobre o taco entintado, o mesmo é friccionado, pelas costas, com uma espátula ou outro instrumento que se mostre capaz de pressionar o papel sem o rasgar. A colher de sopa é muito usada. Também pode ser impressa por prelo de rosca, tipográfico, até mesmo nas prensas calcográficas. Desde que haja a pressão necessária para retirar a tinta da madeira, a impressão da xilo se torna possível. Um das características de boa impressão, é quando os “pretos” conservam as características da fibra e nervuras da madeira.

Xilogravura de topo: como a de fibra, a madeira é polida e desenhada para receber a gravação que é feita com buril. A madeira do topo é muito mais unida, não apresenta fibra nem nervura, o que permite, ao buril, trabalhar traços mais delicados pois não o dificulta, no corte, a direção da fibra da madeira. Os traços cavados podem ser cortados quase juntos, resultando traços impressos também quase unidos. A impressão se dá da mesma forma da xilo de fibra.

Essa xilo trabalha mais com o traço que, mais ou menos separado, formam gamas de claro-escuro. Quando cortada com muita delicadeza dá, a olho nu, a ilusão que aguadas, e não traços, formam os valores. Os pretos são compactos, sem a respiração (pequenos espaços brancos) das nervuras, que servem para identificar a xilo de fibra.

Fonte:

DASILVA, Orlando. A Arte maior da Gravura: participação gráfica de Marcello Grassmann. São Paulo, ESPADE, 1976.

EMOLDURAMENTO

Fonte: http://www.opapeldaarte.com.br/
Como emoldurar corretamente a sua gravura ?

Julio Reis

É muito comum comprarmos uma gravura que esteja com algum tipo de oxidação, mofo ou mesmo rasgo e enviá-la a um especialista em papel para o restauro e limpeza dessas manchas e sujeiras adquiridas com o tempo e a má conservação. Dependendo do estado da gravura, às vezes sai caro o processo de restauro devido às dificuldades enfrentadas pelo profissional que precisa conhecer muito bem não só os mais variados tipos de papel e sua constituição como também os produtos químicos (tintas, vernizes, graxas etc) empregados na sua execução.

Após a compra dessa gravura e os custos para resgatar toda a sua beleza após o restauro, o colecionador comete então um dos seus maiores erros: manda emoldurá-la na vidraçaria da esquina, aquela mesma onde ele encomendou o box blindex do seu banheiro e também os vidros das janelas da sua sala. Um erro fatal cuja conta será cobrada futuramente, afinal o barato sempre sai caro.

O alto teor de acidez dos paspaturs comuns e sem ph neutro, o uso de fundos de duratex, madeira ou papelão para “fechar” o quadro, agem como verdadeiros inimigos da gravura, que em pouco tempo sofrerá com a acidez desses materiais apresentando novas manchas, pontos de amarelecimento ou mofo e necessitando assim de uma nova ida ao restaurador.

É importante que você leve sua gravura a um moldureiro que entenda o mínimo de conservação e utilize papéis adequados para emoldurar corretamente sua obra. Os custos realmente não são altos se você comparar com os gastos que teve na compra e restauro de sua gravura. É como você comprar o carro dos seus sonhos e só abastecê-lo com gasolina adulterada, ou seja, em pouco tempo aparecerão problemas.

Conversei com o André Vincenti, da Molducenter, empresa especializada em papéis especiais para emolduramento de gravuras, que me disse: ” – a vantagem de você usar um papel alcalino é que ele possui em sua constituição uma reserva maior de carbonato de cálcio, que inibirá por maior tempo a proliferação de fungos e a acidez do ambiente externo que atinge a gravura. Se você emoldurar por exemplo um pôster do Monet, poderá utilizar um paspatur comum não alcalino e com função meramente decorativa porém quando você for emoldurará uma gravura original, é realmente importante o emprego de um paspatur alcalino, livre de acidez, que irá protegê-la da melhor forma possível contra ação dos fungos.”

André Vincenti, da Molducenter

André complementa que a função do paspatur é criar um micro clima dentro da moldura, porém somente sobre a área do desenho. Esse micro ambiente entre o vidro e a gravura é criado pelo uso do paspatur de 1 a 2 mm que deixará a gravura “respirar”. Perguntei-lhe então quais são as etapas corretas para emoldurar uma gravura e ele me explicou que existem 5 passos básicos e fáceis do moldureiro seguir:

1º Moldura: se quiser utilizar alguma moldura antiga, deve-se desinfetá-la antes e isolar com fita adesiva alcalina a área onde se encaixa o vidro e as demais partes do quadro.
2º Vidro: jamais aproveite algum vidro usado.
3º Paspatur: utilize paspatur livre de ácido/alcalino. Recomendamos a linha Select.
4º Gravura
Opcional: antes de colocar o fundo para fechar a gravura, recomendamos o uso do Barrier, um papel livre de acidez que funcionará como mais uma barreira de proteção contra os fungos.
5º Fundo : sempre utilize o Foam Board que é uma placa de prolipropileno alcalino ou então um cartão micro ondulado alcalino. O fundo do quadro é a área mais importante a ser preservada pois é a entrada mais fácil de fungos e bactérias até a gravura.
André informou também que na hora de fixar a gravura ao paspatur e depois fechar o fundo, “jamais deixe de trabalhar com fita adesiva alcalina, ou seja, livre de ácido. Nada de economizar usando a fita durex ou fita crepe utilizados em casa”, finaliza.
Em breve informaremos alguns contatos de bons moldureiros que trabalhem utilizando corretamente as técnicas e papéis adequados para emoldurar suas gravuras. Aguardem!

CORTANDO PAPEL JAPONÊS
(fonte: publicação do grupo gravura de 24 março de 2004, ano 1, nº 2 - Unicamp)

Cilindro compressor para entintar Xilogravura. Funciona e mais económico impossível. Diametro: 7 cm. comprimento 35 cm.

publicação de Cristobal Morales Rodriguez

Grav. Dicas:Fotogravura de Angelo Rodrigues
Fonte: https://www.facebook.com/groups/395742330457775/permalink/813659231999414/

Post que vem ajudando muita gente a trabalhar com fotogravura. Aqui segue a receita para Solarplate, mas com certeza pode ser usada para outros métodos, mudando-se apenas os tempos de solarização.

Caixa de Luz para Solarplate / Solarplate Light Box
Se você quer fazer gravuras em metal sem estar envolvido com ácidos ou quaisquer outros produtos químicos que podem afetar o meio ambiente ou a você mesmo é recomendável que você use placas de Solarplate e ter o sol como "revelador" de sua gravura. Se você mora em uma cidade onde o sol não te deixa na mão, então você pode usá-lo para fazer uma Heliogravura.
Mas não se pode controlar o sol quanto aos dias em que ele aparece ou sua intensidade luminosa. Você precisa de uma caixa de luz controlada. Luz UV (ultravioleta). Mas como fazer uma funcional? Aqui vai um passo-a-passo para construí-la com grande facilidade (e um pouco de habilidade).
O que você vai precisar:

Placas de compensado de 1,5 cm de espessura:
1 placa de 50X30 cm
2 placas de 30X25 cm
2 placas de 47X25 cm

Placa de compensado de 1 cm de espessura:
1 placa de 47X27 cm

2 metros de fio elétrico

4 lâmpadas blacklight com as seguintes especificações (essas lâmpadas são fáceis de encontrar no mercado brasileiro):
F15w /BL 350 BLACKLIGHT 350
438 mm de comprimento
26 mm de diâmetro
Marca Sylvania (Made in Germany)

2 reatores elétricos para 15watts com saídas para duas lâmpadas cada um
8 abraçadeiras para fixar as lâmpadas
8 parafusos para fixar as abraçadeiras
8 tomadinhas com rabicho para conectar as lâmpadas aos reatores
2 alças de ferro tipo puxador de gavetas (uma para transporte e outra para levantar enquanto utiliza)
22 parafusos
1 pouco de fita isolante
1 terminal para conexão elétrica
1 interruptor de corrente elétrica.

A primeira imagem mostra a caixa pronta, com a "boca" virada para baixo, que será onde você irá pôr a placa de Solarplate. Veja que existe um espaço entre o tampo da caixa e uma segunda tampa (interna), sobre a qual serão instalados os reatores elétricos para dar funcionalidade às lâmpadas.

A segunda imagem mostra a caixa com alguns elementos instalados.

A terceira imagem mostra o interior da caixa com a tampa interna, as lâmpadas instaladas e as abraçadeiras.

Como todo processo para realização de gravuras em que se usa a luz para revelação e secagem, há a necessidade de extinguir o espaço entre a placa foto-sensível e a "matriz" transparente (no caso do Solarplate é usada uma folha de acetato). Nos laboratórios isso é feito numa câmara à vácuo que "cola" a matriz no meio foto-sensível. Aqui nós vamos receitar (beleza!) uma engenhoca bastante simples. Com uma base para levar um bolo confeitado à mesa, um vidro translúcido, dois suportes de madeira para prender o vidro e uma placa de borracha, construí o suporte onde será colocada a placa de Solarplate e a matriz de acetato. Vejam na quarta imagem como ficou.

O vidro (de 4mm) deverá pressionar a matriz de acetato sobre a placa de Solarplate (há uma nas fotos acima e abaixo), fazendo com que a luz não escape por sobre a placa foto-sensível estragando o seu trabalho. Abaixo segue outra foto que mostra a funcionalidade do suporte. Será conveniente usar um clipe de pressão (bem onde está o meu dedo na foto abaixo) para manter o vidro pressionado por sobre a placa e o acetato (última imagem)

Após confeccionar a matriz em acetato coloque-a (com a parte onde há toner virada para baixo) sobre a placa Solarplate e sobre o suporte ponha a caixa de luz. A sensibilização da placa deve variar de 90 a 120 segundos.
O processo para obtenção da imagem é simples. Você o verá lavando a placa de Solarplate em água corrente com uma escovinha de plástico. Depois que a imagem aparecer seque a placa e a ponha de volta sob a caixa e faça o endurecimento do polímero por 5 minutos. Estará pronta para ser impressa.

Boa sorte ao fazer a Solarplate Light Box e sempre lembre de utilizar equipamentos de segurança para proteger olhos e mãos, já que sem eles (olhos e mãos) você não poderá fazer gravuras.

Grav. Dicas: Afiando Goivas

fonte: André de Miranda, Grupo Xilogravura & Cia. E Ivo Muniz.

Ivo Muniz: Complementando o que o André passou.

1- Nunca, em momento algum mude o ângulo de inclinação da goiva na hora de lixar. Isto deixa a ferramenta com a lâmina encurvada e mais difícil de controlar.

2- Após lixar, passar a lâmina numa politriz com massa cinza, mas sem forçar muito contra o rolo. se bem feito a lâmina da faca (ou goiva) vira praticamente uma navalha.

Luiz, que madeira e ferramenta tu está usando? Se pra cada talho que tu faz existe a necessidade de afiar a ferramenta novamente, tenho quase certeza de que há alguma coisa errada no processo.

Grav. Dicas: Assinatura na Gravura

fonte: André de Miranda, Grupo Xilogravura & Cia.

assinatura de Albrecht Dürer, gravada na própria matriz.

O hábito de colocar uma assinatura a lápis sobre uma gravura data de pouco tempo.
Antes do aparecimento da reprodução foto-mecânica, a assinatura não se fazia necessária. As gravuras mais antigas não trazem nenhuma assinatura.

As primeiras gravuras assinadas apareceram no século XV. As iniciais do nome do artista formavam um monograma gravado ao contrário na matriz, que caracterizavam as gravuras sobre madeira e sobre cobre.

As gravuras serviram também como veículo de reprodução de imagens de pinturas e de desenhos de grandes artistas. Estas admitiam duas assinaturas. Sobre a imagem, à esquerda, encontravam-se o nome do pintor ou do desenhista, seguido da abreviação latina pinx. O nome do gravador à direita, é seguido da palavra sculps. ou sc. (sculpist) ou inc. (incisit) ou ainda fec (fecit), que significa quem fez a gravura. Às vezes figura no meio da linha o nome do editor seguido da abreviação exc. (excudit).

Na litogravura, por exemplo, a assinatura ou data era colocada diretamente na matriz, indicando assim, o emprego de uma transferência litográfica. Por outro lado, este modo de assinar autorizava ao impressor tirar quantas cópias quisesse. Na obra de Picasso, as suas “transferências litográficas” ficam distinguidas das litografias originais pela data, que aparecem invertidas na tiragem.

Ainda na técnica da litogravura, estabeleceu-se o costume da assinatura do artista sobre a pedra, de maneira que ela aparecia invertida na cópia. Esta forma de assinatura favoreceu uma tiragem de cópias sem limites, tornando-se então necessário à numeração e a assinatura do artista.

No ano de 1960 em Viena, e posteriormente em Nova York, artistas, museus e colecionadores, reuniram-se para estabelecer princípios a serem seguidos pelos gravadores para evitar manobras de mercado e proteger as obras de arte. Desde então, a assinatura de cada edição pelo artista deverá trazer a indicação do número total da tiragem e o número da série daquele exemplar, sempre a lápis. Normalmente a assinatura é colocada no canto direito e a numeração no canto esquerdo, ambos na parte inferior da folha. A numeração deve permitir ao colecionador, saber o total de uma tiragem. Ao mesmo tempo constitui uma garantia contra a falsificação. Normalmente, a numeração não segue a ordem de impressão das cópias. A última prova de uma tiragem pode ter a mesma qualidade que a primeira. Por outro lado, a concordância da numeração das provas dentro da prensa não é importante. Esta concordância é desejável entre outras para as pontas secas, porque os filamentos se gastam rapidamente.

Além da tiragem numerada, algumas provas serão reservadas ao artista que assinará PA. (prova do artista). Por outro lado elas serão numeradas por algarismos romanos. Em regra geral, admite-se 10% da tiragem como prova do artista (PA.). Ao curso do trabalho, o artista poderá tirar provas de estado para controlar sua obra. Elas são muito procuradas por colecionadores porque esclarecem sobre o processo criativo. São merecedoras de qualificação de prova de estado somente aquelas provas cujas modificações foram acontecendo durante o processo de criação da matriz. Se elas são conseqüência do emprego de uma outra cor ou de uma técnica diferente, dizemos “variantes de tiragem”. Por exemplo, as placas de cobre destinadas à impressão em relevo, podem ser entintadas com rolo e tiradas como xilo. A imagem aparece em negativo. As faces em relevo, normalmente brancas, aparecem em negro e as cavidades restantes em branco. Estas impressões poderão se designadas como provas negativas. A placa não sofreu nenhuma alteração.
Abreviaturas mais usadas:
H.S. - (Hors série) ou F/N (Fora de numeração) – reprodução sem tiragem, fora de série.
P.A – prova do Artista.
P.E – prova de estado.
P.I. – prova do Impressor.
H.C. – (Hors Commerce) – Fora do comercio, gravura de brinde, sem comercialização.

Grav. Dicas: Tinta Para Gravura (xilogravura)

fonte: André de Miranda, Grupo Xilogravura & Cia.

Hoje falaremos de tintas para gravura, especialmente xilo, também me perguntam como retirar excesso de oleosidade da tinta, pois quando a xilo seca, fica uma auréola amarelada ao redor da imagem.
Bata bem a tinta na paleta de impressão com um pouco de CARBONATO DE CÁLCIO. Misture bem. Além de acelerar a secagem, retira este excesso de oleosidade normal na tinta. Nunca faça buracos ao retirar a tinta, vá raspando com uma espátula larga, como retirando "manteiga" do pote. Repita a operação até chegar ao limite desejado de tinta a ser utilizada, pois a mesma nuncaaaaa poderá retornar à lata/pote após uso, ou o que sobrar.
Quando a tinta está um pouco dura, misture gotas de óleo de linhaça clarificado, mas acrescente o carbonato de cálcio, pois a tinta deve ficar entre o mel o o leite, com viscosidade. Estique a tinta para que o rolinho de impressão possa rolar sem excesso, passando na matriz por igual e em todas as direções. Fale de sua experiência. Gosto também das tintas offset em tubo, entretanto, no meu caso em tiragens grandes e produzindo muito, o preço fica alto. Mas para provas de estado ou pequenas edições, aconselho seu uso. Abraços e bom final de semana, porque irei imprimir.

Grav. Dicas: Limpando Rolo de Gravura.

fonte: André de Miranda, Grupo Xilogravura & Cia. E Renato Goldschmidt.

Cada um tem sua maneira, mas, como falei anteriormente, não se deve limpar com álcool o rolinho, pois a borracha em contato com álcool resseca e estraga o rolo. Faça um fio de querosene (uso querosene Vimax sem cheiro) no jornal e role o rolinho tirando o excesso, em seguida com estopa tb apenas umedecida no querosene limpe as laterais e passando uma vez em toda sua extensão. É bom depois ou quando ficar bom tempo sem usa-lo, passar com estopa óleo de linhaça, conservando assim o rolo pra uma vida inteira.

Renato Goldschmidt: Para contribuir, vou dar minha forma:
1) tiro o excesso no jornal ou papel toalha
2) borrifo com álcool e limpo com estopa, inclusive nas "bordas" do rolo
3) coloco um pouco de óleo numa estopa e passo no rolo
4) passo o rolo num papel toalha limpo
5) passo mais um pouco de óleo para guardar hidratado
Dica: limpo o rolo em primeiro lugar, pq assim posso usar esta estopa e papéis toalhas em outras partes da limpeza, como da mesa, evitando o desperdício

Grav. Dicas: Limpando a Mesa da Tinta Offset.

fonte: André de Miranda, Grupo Xilogravura & Cia. E Simone Peixoto

Muitos me perguntam como deve ser feita limpeza final onde foi esticada a tinta. Retire primeiro o excesso de tinta com uma espátula e em seguida use uma estopa umedecida em ÁLCOOL. Parece mágica, limpa sem borrar, sem cheiro de querosene e sem sujeira. Veja as imagens.

Simone Peixoto: para uma opção menos tóxica pode-se diluir a tinta (da mesa de entintagem) com óleo e jogar água, a tinta se desprende e limpa também, se o vidro ficar gorduroso pode-se passar um pouquinho de detergente com água usando uma estopa.

Biografia

Grav. Dicas: Técnicas/ Materiais

Espaço dedicado em compartilhar, engaranhar e divulgar dicas sobre as artes gráficas, agradeço a todos pelas dicas e me responsabilizo com a divulgação dos créditos daqueles que contribuirão com o mundo da gravura.

Ferramenta Glossário

água-tinta

A prova do artista

Bon à Tirer (BAT)

Chine-collé

picar

contraprova

Impressão digital

drypoint

Edição

Gravação

gravura a água forte

Hors Comércio (HC anotada)

impressão em talhe doce

Linocut

Litografia

Matriz

mezzo-tinto

monoprint

monotipo

numeração

Fotogravura

Imprimir planographic

pochoir

Póstuma Edition ou Impression

prova da impressora

Prova

Editor

alívio Printing

restrike

Serigrafia (Serigrafia, Silk Screen)

Segunda edição

assinaturas

Estado

A prova experimental

marca d'água

Gravura de madeira

xilogravura

O que é uma cópia?

História

Resumo do Técnicas

impressão em talhe doce

impressão plana

alívio Printing

edições

provas

assinaturas

ASSINATURA E numeração IMPRESSÕES

A IMPORTÂNCIA DO PAPEL NAS TÉCNICAS DE GRAVURA

TÉCNICAS DE IMPRESSÃO

ÁGUA-TINTA

BURIL

HELIOGRAVURA

PROCESSO DO AÇÚCAR

PROCESSO DO LAVIS

EMOLDURAMENTO

Fonte: http://www.opapeldaarte.com.br/Como emoldurar corretamente a sua gravura ?

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Como emoldurar corretamente a sua gravura ?